Иррациональный модернизм. Неврастеническая история нью-йоркского дада - Амелия Джонс

вверенную ему военную миссию, а затем, в конце 1916 года переехал в Барселону и некоторое время жил там с женой в окружении других художников-эмигрантов, в числе которых были Альбер Глез (ещё раньше отслуживший на фронте и демобилизованный в 1915 году)93, Мари Лорансен и Артюр Краван. В Барселоне в начале 1917 года Пикабиа занялся изданием собственного дадаистского журнала под названием «391», в марте 1917-го он вернулся в Нью-Йорк, пробыв там где-то до октября, а затем снова отправился в Барселону. В 1918 году, измучившись от рецидивов «нервного расстройства», Пикабиа поехал на лечение в Швейцарию94. В итоге он сблизился с дадаистами, работавшими в военные годы в Швейцарии, и среди прочих с Тристаном Тцара, который уже после войны стал предводителем французских дадаистов.

Художники-мужчины, продвигавшие дадаистские идеи в Цюрихе – начиная от Тцара и заканчивая Хансом (или Жаном) Арпом и Хуго Баллем, – оказались в таком же положении, что и французские эмигранты в Нью-Йорке: Цюрих был нейтральной территорией (в психологическом смысле удалённой от «вулкана» войны, как выразился Хюльзенбек во фразе, процитированной в начале главы), и эти художники приехали туда, спасаясь от военных действий95. Арп рассказывал:

В 1915 году в Цюрихе никому не было дела до мясорубки мировой войны, и мы с головой ушли в искусство. Под отдалённый грохот канонады мы клеили коллажи, мы декламировали и слагали стихи, мы пели от всей души. Мы искали первичную форму искусства, которая, как нам казалось, спасёт человечество от неистового безумия наших дней. Мы стремились к новому порядку, который бы восстановил равновесие между небесами и преисподней96.

В пику этой довольно романтической мечте Арпа о спасении «человечества от неистового безумия» Пикабиа создавал эпатажные стихи и графические работы, в которых можно усмотреть попытку очищения. Творчество Пикабиа скорее кажется едким, а не целебным, подрывным, а не окрыляющим, порочным (и очень остроумным), а не возвышающим. Как и у Дюшана, во всех его работах этого периода отчётливо прослеживается навязчивый мотив гендерной дифференциации. В одном из немногих стихов, где упоминается война, а именно в стихотворении «Солдаты», опубликованном в 1917 году в журнале «391», Пикабиа соотносит военную службу с феминизацией:

Солдаты

Простодушно повторяя

удобный случай

благоприятный

республиканский

Трижды

и ещё разок

Идея

всего лишь идея

чистейшего

животного крика

Обманка

под названием

подрыв доверия

к мышцам в движении

День ворует

здоровье

жизнь

Детская ненависть

На войне

мелодия сирены

холодное царство

излишков

Производственные культуры

чудовищный агнец

принудительного

алчного

безумия

Отчаянное положение

больная

стена

Женского

лона97.

В стихотворении Пикабиа солдат, который прежде всего охарактеризован как «простодушный», вынужден воспроизводить «удобный случай», коего требует повторяющийся республиканский зов сирены; производственные культуры и олицетворяющие их художники⁄солдаты становятся жертвенными агнцами «принудительного алчного безумия» войны, а истинный ужас их «отчаянного положения» и сломленной мужественности наглядно передаётся в сцене, где они бьются о «больную стену Женского лона». Исследователь нью-йоркского дада Нэнси Ринг заметила, что синтаксис стихотворения постепенно «теряет согласованность», и эта бессвязность достигает кульминации в иррациональной женской сексуальности98. Ринг приходит к выводу, что война изображена в стихотворении как «травматичная дестабилизация гендерной идентичности», и эта оценка, безусловно, перекликается с моими выводами. Однако я бы также предположила, что Пикабиа не только проецирует свои страхи вовне, на некоего мифического фронтовика, но и сам в определённом смысле проявляет себя как несостоявшийся солдат, который разбился о стену женственности. В то же время – и на этой мысли я буду упорно настаивать ниже – он сам отождествляет себя с женской природой. И коллизию, и феминизацию Пикабиа пережил лично и сам же спровоцировал.

Неопределённость Мана Рэя

В августе [1914 года] в Европе разразилась война. Мы поняли, что с намеченным отъездом за границу придётся повременить… На Уолл-стрит царил небывалый ажиотаж, спекулянты за день сколачивали состояние… Словно какой-то грандиозный праздник [в городе]: все преимущества войны и никаких невзгод.

Вечером по дороге домой… мне стало тоскливо… Я всё думал: можно же как-то уберечься от этих бед, которые навлекло на себя человечество.

Ман Рэй, 196399

Насколько нам известно, Ман Рэй никогда прямо и открыто не рассуждал об участии в войне, хотя очевидно (по понятным причинам), уклонение было для него основным методом борьбы с военной угрозой, нависшей над международным сообществом и, в частности, над Нью-Йорком. Как и для многих американцев, война для Мана Рэя – вплоть до введения всеобщей воинской повинности в мае 1917 года – была скорее каким-то досадным обстоятельством, нежели реальным источником опасности: процитированный выше краткий отрывок из его автобиографии – едва ли не единственный случай, когда он напрямую говорит о хаосе, охватившем Европу (и судя по всему, ничего, кроме неудобства, он в этом не видит). Война здесь упоминается в основном как контекст для его «пророческой» картины, на которой изображены люди и лошади в некоей ритуальной процессии и для которой он впоследствии, реагируя на военную ситуацию, придумал название «Война» (“A.D.MCMXIV”)100.

Однако, по словам Фрэнсиса Науманна, Нэнси Ринг и Аллана Энтлиффа, война была для Мана Рэя всё же весьма тяжёлым психологическим переживанием, о чём в более поздних описаниях этого периода он предпочитал не распространяться. В частности, и Науманн, и Энтлифф утверждают, что Ман Рэй первоначально утвердил собственное «я» – или, можно сказать, разыграл собственную авангардную маскулинность, – сблизившись с анархистами. Он занимался рисованием с натуры в нью-йоркском центре Феррер, в “Modern School”, где собирались такие радикальные активисты, как Эмма Голдман и Эптон Синклер. Роберт Генри и Джордж Беллоуз преподавали там крайне радикализированный вариант художественного модернизма, и там же Ман Рэй впервые соприкоснулся с новым направлением авангарда, где на первый план выходил индивидуалистический материализм, унаследованный от анархистских теорий Макса Штирнера и других видных европейских политологов101.

Так, Энтлифф весьма аргументированно доказывает, что анархизм – с подачи Мана Рэя – повлиял на одну из форм дадаистских практик102. Действительно, анархистская и авангардная идеология очень удачно переплелись с деятельностью нью-йоркских дадаистов. Для Мана Рэя, который неизвестно каким образом уклонялся от призыва103, эта связь с анархизмом и брак с уроженкой Бельгии анархисткой Адон Лакруа (её родители оказались отрезанными от внешнего мира и из-за войны не могли выбраться