Иррациональный модернизм. Неврастеническая история нью-йоркского дада - Амелия Джонс

негодными к военной службе65, но вместо этого он вообще решил уехать из Европы. Отправляясь в 1915 году в Нью-Йорк, он явно мечтал вырваться из – как он говорил Пачу – «aussi bete»[6] атмосферы Парижа, где действовало военное положение и для защиты от немецких цеппелинов в общественных местах было введено затемнение66. В разговоре с одним журналистом Дюшан тогда посетовал: «Париж теперь похож на пустующий особняк. Нигде нет света»67. Комендантский час, действовавший с девяти вечера, и правда положил конец довоенным авангардистским буйствам, а вечные пересуды о войне заглушили, как писал Дюшан-Вийон Квинну, все интеллектуальные дискуссии и поиски68.

По словам Жан-Жака Бекера, жить во время войны во Франции значило постоянно ощущать мощнейшее давление национального консенсуса, превратившего I’union sacree в святыню. Даже конфликт между консервативными клерикалами и социалистическими или анархистскими антиклерикальными (и зачастую дрейфусарскими) группировками, расколовший довоенную Францию, – и тот почти утих под действием этого национального консенсуса69. Единая идеологическая сила патриотизма сплотила противоборствующие стороны. К тем, кто этот призыв отверг, не проявляли ни сочувствия, ни расположения: их попросту считали предателями священного единения Франции – государства, где монархическое и имперское прошлое вступило в союз с республиканским настоящим, чтобы победить врага.

Довоенные эстетические споры, прежде казавшиеся столь серьёзными и принципиальными, потеряли в траншейных боях всякий смысл, хотя лишь немногие художники напрямую изображали в своих работах войну. Как заметил художественный критик Анри Л аве дан, «война хоть и была невидимой [в большинстве работ того времени], но ощущалась она повсюду»70. Попытки уйти от войны, которые предпринимали Дюшан и Пикабиа, вызвали бы немалый резонанс, если бы художники продолжали уклоняться от призыва, оставшись в Париже. Ведь рассказывают, что трудоспособным молодым людям, которые не носили военную форму, нередко приходилось терпеть на улицах Парижа издёвки от девушек, совавших им в руки белые перья71.

Не считая Пикассо, который не пошёл на фронт, пользуясь положением иностранного гражданина, большинство видных представителей парижского авангарда так или иначе участвовали в сражениях. Исключение составляли лишь те, кого принято причислять к нью-йоркскому дада: Дюшан, Пикабиа, Артюр Краван и менее известный дадаист, приятель Дюшана Анри-Пьер Роше – эти персонажи нашли способ уклониться от службы. Роше, работавшему журналистом в “Le Temps”, удалось избежать высылки на фронт, поскольку он подвизался военным переводчиком (его отправили в Америку переводить отчёт Промышленной комиссии США о французской военной индустрии)72; Краван уклонялся от призыва, перебегая с одной нейтральной территории на другую: сперва в Барселону, затем, в 1917 году— в Нью-Йорк, а как только США вступили в войну, – в Канаду и уже оттуда в Мексику. Вот как Мина Лой описывает путь человека, за которым она непродолжительное время была замужем: «Он, точно стрекоза… порхал по разным уголкам земного шара, минуя жернова надвигающегося кровавого ужаса»73.

Художники, оставшиеся в Европе, напротив, были вынуждены каким-то образом участвовать в войне и зачастую начинали открыто проповедовать патриотизм. Жюльет Рош (жена Альбера Глеза и самобытная художница), с ужасом вспоминала о том, как стремительно Аполлинер и прочие поддались военной лихорадке, заглотив патриотическую и националистскую наживку, вместо того чтобы оказывать сопротивление74. Аполлинер – поэт, всячески поддерживавший Дюшана, своих собратьев из группы Пюто и парижских кубистов, – подал запрос на получение французского гражданства, чтобы поступить на военную службу, Модильяни попытался записаться в армию несмотря на туберкулёз, и даже сорокапятилетний Матисс – и тот в 1914 году хотел пойти на фронт75. Как уже отмечалось, все родственники Дюшана так или иначе пополнили ряды добровольцев. Ученица Дюшана-Вийона, дружившая с семьёй Дюшанов, рассказывала о том, как в Пюто воцарилась атмосфера войны: «…с друзьями и другими художниками, заходившими в мастерскую, мы часто затевали обсуждения и дебаты… ещё за год до начала войны. Уже тогда мы думали, даже знали почти наверняка, что войны не миновать… и разговоров о ней было много. Дюшаны были настроены очень патриотично, но при этом решительно выступали за мир»76.

Во всём Париже и даже в художественных кругах не утихали споры о войне77. Да и остальные художники со всей Европы – от немцев Франца Марка, Эрнста Людвига Кирхнера, Макса Бекмана, Отто Дикса, Георга Гросса и Макса Эрнста до французов Фернана Леже, Альбера Глеза, Жоржа Брака, Андре Массона и Андре Дерена и, разумеется, большая часть милитаристски настроенных итальянских футуристов – пробирались по минному полю войны, точно взаправдашние солдаты в бою. Такие как Леже, вовсю оттягивались на передовой, где процветал культ мужских добродетелей, завязывались однополые отношения и строился мир мужчин, в котором женщинам в общем-то не было места (если не считать проституток, санитарок, пастушек и крестьянок, маячивших где-то за линией фронта)78.

Во Франции Дюшан был аномалией, и это бы ему уж точно не спустили с рук. Он с довольно понятным раздражением рассказывал, что жена Раймона Ивонн Дюшан-Вийон осуждала его за «просиживание в тылу», а на улице ему плевали в лицо незнакомые люди, которым в акции с белыми перьями не хватало грубого физического эффекта79. Логично, что, став объектом жгучей неприязни окружающих, Дюшан хотел вырваться из такой обстановки, где (по словам Бекера) непререкаемые идеалы мужской доблести и национальной славы намертво засели в общественном сознании.

Об этом Дюшан открыто говорит в одном из немногих своих текстов о войне – в заметках 1914 года, где он развивает механико-эротическую концепцию «Большого стекла»:

Против всеобщей воинской повинности: «отсрочка» каждой конечности, сердца и остальных частей тела; уже ни один солдат не может снова надеть военную форму, сердце у него подпитывается в телефонном режиме, рука отсрочена и т. д. ⁄ Затем подпитка прекращается; каждый «отсроченный» элемент отделяется. И наконец – Настройка раскаяния от одного «отсроченного» субъекта к другому80.

Это очень характерное, хотя и не совсем однозначное высказывание Дюшана «против всеобщей воинской повинности» (действующей во Франции в период войны, а в Нью-Йорке введённой уже после 1917 года) отсылает к «отсроченному», то есть разорванному на части и, следовательно, совершенно ущербному телу, проводя очень чёткую и пронзительную параллель между воинской обязанностью и сущностным воплощением мужского начала. Собственно, в этих строках будто бы специально создаётся образ некомбатанта («солдата», который не в состоянии «надеть военную форму»), мужчины с «отсроченными» конечностями и «остальными частями тела», некоей несостоятельности, которая «отделяет» «отсроченного субъекта» и связывает его с теми, кто отказался или по какой-либо причине не смог воевать. В очертаниях «отсроченного субъекта», одинокого и терзаемого раскаянием, просматривается искалеченное мужское «я» самого Дюшана, который