Иррациональный модернизм. Неврастеническая история нью-йоркского дада - Амелия Джонс

(по словам Фуко) – «показать тело, испещрённое историей, и историю, разрушающую тело». И опять же баронесса – персонаж, о котором сплетничают и который сплетнями же наполняет собственный автобиографический рассказ, разыгрывая при этом (как явствует из реплик Уильямса) «историю, разрушающую тело», – даёт нам показательный пример для восстановления особой генеалогии нью-йоркского дада.

Тут, надеюсь, вопросов уже нет. Кратко говоря, эта генеалогическая летопись будет подчинена определённой логике: следующая глава с незамысловатым названием «Война ⁄ Неопределённая маскулинность» прояснит специфическую корреляцию между Первой мировой войной и нью-йоркской дадаистской группой. Тот факт, что эту группу, можно сказать, задним числом вписали в дадаистский канон, автоматически соотносит её анархистские практики с крайне политизированными жестами представителей европейского дада (таких, как Гросс), попавших под жернова Первой мировой, однако – отчасти, вероятно, потому, что нью-йоркские дадаисты держались на стратегическом расстоянии от поля битвы, – каких-либо детальных оценок их деятельности в подобном по-настоящему сокрушительном контексте высказано ещё не было78. В этой главе я постараюсь по возможности заполнить пробел, а также развить параллель между мужской составляющей дадаистской группы и традиционными для того времени представлениями о мужской природе, эталоном которой был, естественно, героический образ солдата. Но прежде всего эта глава призвана доказать, что уход нью-йоркских дадаистов от войны как минимум усложнил их позицию по отношению к идее «авангарда» (коль скоро сам термин «авангард», заимствованный в XIX веке из военного жаргона и несущий в себе героический оттенок, превращал художника в своеобразного солдата культуры, чеканящего шаг на передовой линии общества).

Следующая глава – «Дефектные машины ⁄ Дефективные персонажи» – посвящена теме, получившей широкое распространение в искусствоведческой полемике о нью-йоркском дада, однако здесь эта тема разбирается на конкретных примерах – произведениях, причисленных к канону нью-йоркского дадаизма и переосмысленных с оглядкой на иррациональный аспект модернизма, о котором я говорила ранее. Созданные дадаистами (причём почти исключительно мужчинами) феминизированные и неисправные механизмы будто послужили прообразом сломанной машины для кормления из «Новых времён» Чаплина: они протекают, сбоят, и сквозь их дефективную форму вхолостую уходит драгоценная «мужская» энергия. И хотя в том, что касается страсти и разрушительной силы, до баронессы им далеко, такие машиноподобные изображения и предметы всё же (быть может, случайно) дают утечку – а ведь речь идёт о тех самых механических формах, которые должны не протекать, а наоборот, регулировать и направлять потоки капитала. Далее эта же глава позволит нам пристальнее взглянуть на баронессу и, в частности, на её рассуждения о рационализме машинного века и на её объекты, изготовленные из уличного мусора. Так, водопроводная скульптура баронессы (найденный объект в виде гнутой водопроводной трубы, закреплённой на стусле и снабжённой в 1917 году подписью “God”) – это вибрирующее, обломанное, зияющее, словно открытый рот, отверстие – иллюстрирует парадоксальное размывание нормативных границ, которые установила модернистская эпоха (промышленный капитализм), а также её художественная ветвь – модернизм.

В четвёртой главе под названием «Город ⁄ Блуждающие неврастеники» я начну в открытую отождествлять себя с баронессой (и проецировать на неё моё состояние), ощущая себя такой же радикальной фигурой, которая бродит по улицам города и создаёт собственную лоскутную – и по сути «фланёрскую» – сюжетную канву (история искусства окажется в итоге не только неврастеническим занятием, но и своего рода историческим блужданием). А к концу главы и вовсе сотрётся грань между моими лихорадочными взаимоотношениями с постмодернистской реальностью и выраженной в деятельности баронессы неврастенической десублимацией страшных, деструктивных социальных феноменов времён Первой мировой. Разглядывая эту особую материю Нью-Йорка – потайные закоулки, физические сооружения и психические конструкты (смесь из моих собственных впечатлений от прогулок, исторических фотографий и письменных свидетельств, а также документальных кадров, заснятых в ту пору на улицах Нью-Йорка), – я всё же не могу не подвергнуть сомнению обоснованность такой ретроспективной «осведомлённости» о городском пространстве эпохи модерна. Много ли нам вообще известно о том, что испытывал человек, бродивший по улицам Нью-Йорка в годы Первой мировой? И чтобы найти ответ на этот вопрос, я переселюсь – насколько это возможно – в тело баронессы.

А завершается моя книга на меланхолической ноте. Работа о Париже и парижских пассажах XIX века, в которой Вальтер Беньямин собирает и внимательно изучает каждый обломок тогдашней жизни (предметы, городские структуры, истории), наглядно доказывает тщетность любой попытки целиком охватить и в полной мере испытать яркие и вместе с тем тлетворные проявления времени. Но Беньямин всё же неутомимо и самоотверженно стремился найти в этом прошлом хоть что-нибудь правдоподобное. В результате он оставил нам столь же яркое, увлекательное генеалогическое сказание об иллюзорных мирах и персонажах, что живут, сгибаясь под ударами модернистской эпохи; он оставил нам фланёрский, изломанный рассказ, который прощупывает плетение, но так до конца и не показывает саму ткань минувших жизней и пространства, хранящих следы этих блужданий. В завершение, признавая заслуги Беньямина, потерпевшего стратегическое поражение при попытке восстановить полную картину прошлого, я отказываюсь от каких-либо притязаний на роль составителя очередной «правдивой» истории нью-йоркского дадаизма.

И тем не менее, надеюсь, что я сумею влить свежую струю в некоторые аспекты полемики о нью-йоркском дада и о разностороннем контексте движения – и в конечном счёте моя книга привнесёт нечто значимое в историческое исследование этой стадии художественного модернизма. Я предлагаю новую фабулу, и мне хочется верить, что для читателя она станет такой же яркой, как и предыдущие версии, но при этом, быть может, мне удастся – следом за Беньямином, который ожидал подобного эффекта от своих работ, – хоть немного развеять таинственную, притягательную дымку, окутавшую капиталистический (и позднекапиталистический) иллюзорный мир. В данном случае мне особенно важно показать застарелый рационализм теорий и хронологий исторического авангарда и истории искусств в целом – той области, где специалисты всё ещё крепко держатся за непререкаемые истины (и первоисточники) и потому не могут побороть желание упростить историческую трактовку авангарда. И если в «Пассажах» Беньямин рассчитывал пробудить спящее общество, дав ему «пощёчину», то здесь я намерена опровергнуть незатейливые доводы, которые слишком часто приводятся в рассуждениях об этом эпизоде из нашего коллективного прошлого79.

И вновь вспоминая Фуко, я бы сказала, что баронесса (и её тело, превратившееся в «начертательную поверхность событий») вполне закономерно стала предметом моего исследовательского интереса, а вместе с тем и фигурой, роль которой я надеюсь примерить на себя посредством искусствоведческого толкования и самоотождествления, поскольку именно она несёт в себе неизгладимый след исторических потрясений, усугубивших болезненные последствия Первой мировой. Я брожу за ней по пятам, пытаясь лучше понять начертанную на этом пути противоречивую историю. Я прислушиваюсь к её шагам и нарочно