Воля Неба и судьба человека. Труды и переводы - Лариса Евгеньевна Померанцева

в собственных глазах. Окончательный смысл такого вывода открывается в последних словах Послесловия. Сыма Цянь утверждает, что едва ли не все выдающиеся произведения древности, включая каноны, созданы людьми, которые в «душе имели скопленье чувства и грустных мыслей о том, что им не удавалось свой путь продвинуть меж людьми», т.е. теми, кто был в споре с миром и хотел быть понятым потомками,– «поэтому они нам говорят о днях былых и думают о тех, что будут впредь еще». По поводу «Канона песен», или «Шицзина», Сыма Цянь замечает, что «„Триста песен“ (еще одно название „Канона песен“.– Л.П.) были созданы достойными и мудрыми людьми в порыве [праведного] гнева (фа фэнь)»[670]. Сыма Цянь тем самым подчеркивает, что следует уже существующей традиции, применяя этот мотив – «в порыве [праведного] гнева» – и к Конфуциевой «Чуньцю», и к произведениям Цюй Юаня, и к хронике Цзо Цю, и к сочинению военного стратега Суньцзы, и к собственному творчеству. Таким образом, здесь у Сыма Цяня мы впервые встречаем уже некоторый итог древности – представление о том, что великие произведения создаются из потребности выразить себя. Осознается это таким образом, что необходимы особые жизненные обстоятельства, приводящие человека на такую грань, которая требует выхода переполняющим душу чувствам: «Было время, когда западный князь Си Бо был посажен в темницу Юли,– пишет Сыма Цянь в Послесловии,– он там написал объяснения свои к книге чжоуских „Метаморфоз“… Поэт Цюй Юань был прогнан от князя прочь, и сочинил он „Как я впадал в беду“. Цзо Цю потерял свет очей, и тогда появились „Речи различных царств“…»[671]. То есть пережитое изгнание, отвержение, одиночество, так или иначе драма или трагедия служат основанием для излияния чувств. Личный момент – сетование на несправедливость людскую или времени, скорбь о погубленной судьбе, желание объясниться и стать понятным хотя бы потомкам – являются причиной того, что эти произведения обретают характер исповеди.

Но если Цюй Юань воспроизводит в поэме «Лисао» автобиографическую канву и создает на ее основе лиро-эпическую поэму, то Сыма Цянь, отнеся свою автобиографию в Послесловие, тем самым оставляет скрытым автобиографический момент, а лирический пафос своих отступлений относит как бы к философскому осмыслению вереницы исторических лиц и событий, к «чужим» биографиям. В.М. Алексеев удачно употребил в одном из вариантов перевода «Ицзин» слово «Метаморфозы». В сознании Сыма Цяня такими «Метаморфозами» в Конфуциево время стала его «Чуньцю», а свою задачу Сыма Цянь видит в создании «Метаморфоз» своего времени. Поэтому получается своеобразная «матрешка»: по видимости, утверждая первенство надо всем «Чуньцю», по сути он признает это первенство за «Метаморфозами» – «И цзином». Отсюда и стилистическая имитация «Ицзина» – «выстраивание в ряд метаморфоз», заключенных в оболочку жизнеописаний, но не только отдельных людей, а и целых сообществ, каковыми являются роды, царства, народы. Этот взгляд заставляет нас по-иному читать «Исторические записки» и, думается, отдельные его разделы, поскольку в основе ицзиновского представления о мире лежит идея цикличности и причинно-следственных связей между «изменениями» (т. е. «метаморфозами»).

Существенно отметить, что форма, заданная в сознании Сыма Цяня «Ицзином», приобретает характер то каталога, то рядов, то списков, объединенных смыслом цитаты, с которой Сыма Тань начинал свой трактат: «В „Великом комментарии“ на „Метаморфозы“ сказано: „Поднебесная к одному устремлена, но по-разному мыслит, вместе идет, но разными дорогами“». И если Сыма Тань имел в виду разные философские направления, то Сыма Цянь (и его время) понимают этот тезис очень широко – как великое, никогда ни в чем не повторяющееся разнообразие жизни, своеобразное «дерево» жизни, имеющее, однако, один корень.

Таково содержание и смысл Послесловия Сыма Цяня к «Историческим запискам» в целом. Таков идейный контекст этого монументального произведения. Он сформулирован в сжатом виде только в конце труда, в Послесловии, но создавался на протяжении всего произведения, как явствует из слов самого автора, и притом самыми разнообразными способами. Рассмотрим некоторые из них.

Помимо большого Послесловия Сыма Цянь пишет короткие сюй — предисловия и послесловия к отдельным разделам и главам, а в «Наследственных домах» и «Жизнеописаниях» каждая глава имеет свое послесловие, вводимое словами: «Я, придворный историограф, [от себя] так скажу…» Результатом является то, что Послесловие к труду в целом не воспринимается как нечто отдельное по отношению ко всему тексту: оно включено в один непрерывающийся лирический монолог, который звучит на протяжении всего этого огромного произведения. Весь текст пронизан прямыми вторжениями автора в повествование, замечаниями по ходу дела, риторическими вопросами, восклицаниями и пр., которые в сумме и создают впечатление длящегося монолога. Автор ощущается постоянно присутствующим действующим лицом, то выходящим на первый план, то отступающим за кулисы, но никогда не покидающим сцену действия. Если учесть, что всем этим включениям свойственен стиль ораторской речи – в чем-то убеждающий, что-то утверждающий или отвергающий, а также вся стилистика, присущая этой форме речи (правильные ритмы, соположения, повторы, градация, амплификация и пр.), то понятен конечный эффект: все произведение оказывается стилистически подчинено форме монолога, и Послесловие только ставит точку над i, подтверждая и так не покидающее читателя ощущение, что он читает «внутренний монолог», или диалог автора то с самим собой, то с современниками, то с историческим прошлым, не забудем – ради того, чтобы говорить с потомками.

Если с этой точки зрения взглянуть на весь корпус «Исторических записок», то мы увидим перед собой знакомое по ханьской оде сочетание исчисления в монологической части оды (в данном случае оно имеет вид хроникального исчисления событий) и авторских реплик-ремарок, увенчивающихся сюй (в ханьской оде – в начале, в «Исторических записках» – в конце), с той, однако, разницей, что экспрессивный монолог-описание ханьской оды здесь превратился в экспрессивный диалог действующих лиц биографий, а диалогизированная рамка оды – в монологические авторские сюй, пронизывающие весь текст. Это «перемещение» нужно было автору затем, чтобы не дать безбрежному историческому материалу размыть нить своего рассуждения, создать Контекст, который бы держал в узде всю громаду фактов, не позволяя ей распасться. Так был реализован авторский замысел, создана лирическая (или лиро-эпическая) исповедь, наиболее последовательно выраженная в заключительных формулах: «Я, придворный историограф, так скажу…». Послесловие в этом смысле может рассматриваться как Большая заключительная концовка, в которой суммируется все то, о чем автор думал, наблюдая за судьбами своих героев.

Примечательно также, что и этот прием – постановка окончательной точки – имеет параллель в поэтической традиции, восходящей к «Лисао» Цюй Юаня, т.е. в фу и цы. Но там он носит название луань и, возможно, связан с еще одним значением этого слова – «последняя заключительная часть музыкального произведения»