Большой театр от Федора Шаляпина до Майи Плисецкой - Александр Анатольевич Васькин

– Федоровский придумал звезды на кремлевских башнях вместо царских орлов. Казалось бы, что там изобретать – звезды они и есть звезды, пятиконечные. Ан нет: сначала их поручили нарисовать Евгению Лансере, к работе которого Сталин придрался: «Хорошо, но надо бы без круга в центре и без скрепляющей палки». Тогда кремлевские звездочеты недогадливого Лансере заменили конкретным Федоровским, уже известным в качестве художника-постановщика массовых демонстраций на Красной площади. Выбор очевиден – если уж он на сцене театра рисует кремлевские башни, так почему бы не дорисовать их новое завершение? Первые звезды установили в 1935 году, а затем, в 1937-м, их заменили на другие, рубиновые, также по проекту Федоровского.

А Лансере так и не простил коллеге неудачу, обозвав его звезды «очень пошлыми и бездарными» (из дневника от 9 сентября 1935 года). Побывав на Театральной выставке в Историческом музее 9 мая 1935 года, художник не преминул отметить и работы конкурента: «Очень пусто, в сущности, скучнейшая выставка. Прекрасен Головин, Кустодиев… Федоровский – мужик». Или: «Федоровский эффектен, но груб. Не масштабен» – а это уже написано в 1937 году.

Интересно впечатление Лансере и от фирменной оперы Федоровского: «Вечером в Большом на “Борисе Годунове” в новых декорациях Федоровского. <…> Талантливость и отсутствие вкуса и культуры… например, комната Марины – готическая капелла и барочное, почти рококо, зеркало!! Глупые и безобразные воротники у бояр. Хороша чернь. Рейзен, Ханаев и Давыдова… Уж так богато, дальше некуда» – 20 июня 1946 года (это был второй «Борис Годунов» художника, первый относится к 1927-му, третий – к 1948-му). О вкусах не спорят, но вот Иосиф Виссарионович эту постановку любил, лично внося в нее изменения.

А ведь как хорошо начинал Федоровский, почти в то же время, что и Шаляпин. Учился у Константина Коровина и Михаила Врубеля. Дебют художника состоялся в Оперном театре Зимина в 1907 году, когда он выиграл конкурс на оформление оперы «Кармен», среди других его постановок – «Демон», «Чародейка», «Жизнь за царя». С 1913 года поражавший своей молодостью Федоровский создает декорации для «Русских сезонов» Дягилева, оформляет «Хованщину», свидетельством его успеха становится большой спрос на эскизы к опере у парижских галеристов. С «Кармен» началась и его работа в Большом театре в 1922 году, декорации к которой вызвали неоднозначную реакцию критики: «Вы не только не слышите ни одного отдельного певца, вы ничего не видите, кроме какого-то красочного аккорда, который на вас так давит, что вы ничего другого воспринимать уже не можете». То есть декорации Федоровский создал интересные. Оформлял он в 1920-х годах и балеты – «Танец Саломеи», «Жизель» и другие. Но с началом эпохи первых пятилеток художник переквалифицировался в главного театрального декоратора происходивших в стране грандиозных изменений, атмосферу которых он с успехом отразил на сцене Большого театра, создавая свои монументальные декорации, про которые можно было сказать одним словом – «богато!».

Борис Покровский вспоминал характерный эпизод. Однажды во время сотворения очередного шедевра они с Федоровским находились в мастерских, обсуждая костюм героя будущей эпической оперы. Стоят они рядом с манекеном, и вдруг подходит художник-бутафор с вопросом к Покровскому: «Какого размера должны быть ландыши для вашего спектакля?» Не давая режиссеру ответить, Федоровский обращается к бутафору: «Ну что ты его спрашиваешь? Ты не знаешь, какого размера должен быть ландыш на сцене? Первый день работаешь?» Федоровский, отмерив руками, показал размеры ландыша-гиганта с метр высотой: «Вот какой ландыш нужен, чтобы его отовсюду видно было. Иди работай!» Какая эпоха – такие и ландыши… Незадолго перед кончиной художника, навещая уже старого, слепого Федоровского (ирония судьбы!), Борис Покровский услышал от него не стенания о болезнях и хворях, а предложения о новых совместных работах в театре.

О многом могли бы рассказать старожилы мастерских в Петровском переулке. И о том, как по велению грозной Галины Павловны перекрашивали мебель в «Тоске» из синего в красный цвет – главный художник Вадим Рындин взял «под козырек», когда певица заявила ему, что не будет петь в платье такого же тона, что и мебель. Рындин оформлял в Большом театре «Травиату» в постановке 1953 года, «Войну и мир» в 1959 году, а также «Фауст», «Спартак», «Сказание о невидимом граде Китеже…». Большое впечатление производили его декорации в «Дон Карлосе» 1963 года, наиболее запомнилась сцена у храма. «Перед зрителями возвышался огромный готический собор, и его шпиль терялся где-то высоко в небе. Рындин пользовался противопоставлением разных красок. Например, в чередовании картин сада королевы и сцены у монастыря Сан-Джюсто. Приглушенные тона кабинета короля, где я пел свою знаменитую арию “Я не был ею любим”, подчеркивали сумрачное настроение музыки и действия. Мне также понравилось, что сцена в храме противопоставлена мрачной картине в тюрьме. Вадим Федорович не побоялся использовать, кроме светильников и витражей, фрагменты из полотен Эль Греко – это было очень красиво», – вспоминал Иван Петров. За 20 лет работы в театре Рындин сделал много; приходя в мастерские, он работал с каждым мастером, зная всех по именам.

Огромный след оставил и легендарный Симон (Сулико) Багратович Вирсаладзе, одевавший, как о нем говорили, «сам танец», а не балерин. Людмила Семеняка вспоминала, что самобытный художник всегда умел найти такие штрихи для костюма, чтобы он «звучал». Благодаря Вирсаладзе, присущему его творчеству национальному колориту, зритель получал «эмоцию, чувства, образ. Потому не просто балерина носит костюм. Он как ее кожа. Скажем, Катерина в “Каменном цветке”. Как чудесно представлена героиня в этом спектакле! Каждая деталь, вплоть до трогательной ленты на голове, точно найденная им, сарафан, – все это изумительно подчеркивает стиль, танец, устройство души героини».

Вирсаладзе словно сам готовился выйти на сцену в каждом балете Юрия Григоровича – и потому днями напролет слушал музыку из «Щелкунчика», «Спартака», «Ивана Грозного». Слушал и под музыку создавал бесконечные эскизы – сотни, тысячи рисунков, служивших наглядным пособием для мастерских, где по сию пору употребляют выражение «цвет Вирсаладзе». Называя театральную сцену главным местом, где создаются чудеса, Вирсаладзе тем не менее творил чудеса в мастерских, где его и любили, и ненавидели. Обожали за талант, проклинали за требовательность. Убежденный экспериментатор, можно сказать, революционер в работе с цветом, он добивался нужного оттенка, тратя на это целые дни. А наутро мог прийти и сказать, что все, что сделано вчера, сегодня не пойдет: брак! И работа начиналась заново. Сам – лично! – наносил последние штрихи на костюмы артистов, клеил аппликации, присутствовал на примерке. Зрителям и в голову не приходило, что костюмы для балета «Иван Грозный» изготовлены из простой мешковины – так ее разукрасил Вирсаладзе, превратив в богатые царские наряды. После смерти художника в 1989 году Юрий Григорович признался, что остался без соавтора: «С его уходом из жизни я потерял очень многое. Я