Большой театр от Федора Шаляпина до Майи Плисецкой - Александр Анатольевич Васькин

стены, лестницы, соборы производят впечатление реальных. Костюмы выполнены из великолепного шелка, и я не удивился бы, если б узнал, что иконы в сцене коронации – настоящие, старинные», – восхищался критик Жан Мистлер в газете «Орор» 24 декабря 1969 года.

Сталину все это тоже очень нравилось, отражало его специфический вкус, иначе Федоровский не получил бы пять Сталинских премий, звание народного художника СССР в 1951 году и место в Академии художеств в 1947-м, вице-президентом которой он был до 1953 года (по числу премий он сравнялся с Кукрыниксами). Не было после Федоровского в Большом театре другого такого художника, увенчанного всеми регалиями и орденами. А поставленные в далекую эпоху культа личности оперы, нарисованные Федором Федоровичем (скончавшимся в 1955 году), все шли и шли на сцене Большого в одних и тех же музейных декорациях, пережив несколько поколений певцов. В «Борисе Годунове» Рейзена и Пирогова сменил Петров, Петрова – Ведерников и Эйзен, а им на смену пришел Нестеренко. Одни исполнители уходили, другие приходили – а декорации все те же, периодически подкрашиваемые и подновляемые. Неудивительно, что те самые кремлевские палаты – даже они успели постареть, а на сцене Большого они все как новенькие. Иван Петров не скрывал восторга: «Когда я бывал в Кремле, в этом же самом царском тереме, то всегда поражался – терем, как и подлинные одежды того времени, не произвел на меня яркого впечатления – декорации Федоровского были ярче». То есть художник все это еще и приукрасил – в этом, кстати, была суть социалистического реализма: изображать жизнь не такой, какова она есть на самом деле, а какой она должна быть.

Иван Петров вспоминал о тщательной работе Федоровского над образом царя Бориса, он растолковывал певцу, как правильно пользоваться гримом, подчеркивая то или иное настроение или душевное состояние его героя. «В первом акте коронации, – говорил художник, – Борис в расцвете сил. Его ничего не тревожит, хотя он и сознает, что принятие власти – дело сложное, ответственное. Ко времени сцены в тереме он испытал уже много терзаний, и в душе его появляется трещина. Вид у него – измученный, на лице возникают морщины». Федоровский показывал Петрову, какой именно краской тот должен пользоваться, чтобы оттенить впалые глаза и подчеркнуть складки лица. Долго работал Федоровский и над костюмами Годунова: «Одеяние русского царя было ослепительно, особенно в первой картине, в сцене коронации. Здесь длинная мантия была украшена парчой, драгоценными камнями, так же как и барма (воротник), и шапка Мономаха»[78].

Не менее интересной была работа над образом Досифея в монументальной «Хованщине». Федоровский посоветовал Петрову применять грим так, чтобы он подчеркнул не благостность, а силу воли мятежного старца. Некоторая заминка вышла с костюмом героя, одетого в монашескую рясу, с клобуком на голове. Петь в таком головном уборе было крайне неудобно, ибо клобук закрывал уши. Петров попросил портных из мастерских театра подшить клобук, что, в свою очередь, вызвало непонимание режиссера Леонида Баратова: все должно быть по-настоящему! Однако присутствовавший на одном из спектаклей патриарх Пимен, которому опера очень понравилась («все правдиво!»), успокоил Петрова: «Не переживайте по поводу клобука, смело открывайте уши. Мы тоже так делаем, потому что нам тоже неприятно, когда ничего не слышишь». Ссылка на такого авторитетного эксперта, как Пимен, успокоила и Баратова. Так с тех пор и пели, с подшитым клобуком[79].

В «Хованщине» 1950 года в декорациях Федоровского наряду с Иваном Петровым также пели Марк Рейзен (Досифей), Вера Давыдова и Мария Максакова (Марфа), Никандр Ханаев и Георгий Нэлепп (князь Голицын), Алексей Иванов и Петр Селиванов (Шакловитый), Алексей Кривченя и Лубенцов (князь Хованский). Постановка была на века, и дирижировал Николай Голованов. Но все же. «Прекрасно были выполнены декорации художником Федоровским. Перед слушателями во всей своей подлинной самобытности вставали картины старой Москвы – Китай-город, слободка. А в изображении дома Хованского, сложенного из огромных бревен, рядом с которым приютилась молоденькая краснеющая рябинка, сочетались монументальность и лиризм! Картина в Стрелецкой слободе, сцена самосожжения – потрясали. Постепенно все сильней и сильней начинали полыхать языки пламени, и скит на глазах у войска Петра, разваливаясь, сгорал. Эти декорации и театральные эффекты производили всегда огромное впечатление на публику и вызывали бурю оваций», – вспоминал очевидец.

Любопытно, что и певцы следующего поколения оценивают эти постановки (в которые они были введены позднее) с нескрываемым восторгом. Владимир Атлантов, много чего повидавший, говорит: «Я и сейчас думаю, что и “Хованщина”, и “Борис” – это блистательные постановки. Как зрелище, как представление это вершина искусства Большого театра. Когда мы привезли эти спектакли в “Скала”, в Америку – все там на ушах стояли! А “Тоску” вот свозили только в Западный Берлин…» Перевозка столь масштабных декораций Федоровского, как можно догадаться, также представляла собой непростую задачу для театра и Министерства путей сообщения СССР.

Постановка опер, отражающих весьма отдаленный исторический период, требовала от художника большого мастерства и глубоких знаний, обладание которыми позволяло ему целиком погрузиться в эпоху, увлекая за собой и артистов, и публику. И, судя по отзывам, подчеркивающим натурализм Федоровского, это ему удалось. Реакцию же простого зрителя можно охарактеризовать словами персонажа кинокомедии «Иван Васильевич меняет профессию» Жоржа Милославского. Когда вор-домушник вдруг увидел вместо стены в квартире инженера Тимофеева интерьер царских палат, он только и смог сказать: «Мама мия!» А начинается фильм, напомним, с того, что инженер пылесосит квартиру и при этом смотрит телевизор, где идет трансляция оперы «Борис Годунов» в декорациях Федоровского. Стёб режиссера очевиден: если по телевизору можно увидеть эпоху XVI–XVII веков с картинками Федоровского, то почему бы не изобразить ее в кинокомедии, да еще и с издевкой? Оскомина, образовавшаяся уже к концу 1960-х годов от постоянного повторения одних и тех же приемов в оперном искусстве, очевидна.

А между тем Федоровский еще и создатель знаменитого занавеса Большого театра 1955 года с вышитыми советскими гербами – так называемого золотого, который оставили после последней реконструкции 2011 года (хотя для чего в капиталистическом театре герб с серпом и молотом – не совсем понятно, быть может, это подсознательное дежавю). А был еще и другой занавес, Елена Булгакова вспоминала его «премьеру»: «В Большом – генеральная “Князя Игоря” – художник Федоровский, постановщик Баратов. Новый занавес – золотой, на нем вышиты цифры – годы революционных событий. Потом открылся занавес – специально для “Князя Игоря” – во время увертюры: бой русского с половцем, оба на конях. Это оставляет неприятное впечатление – музыка стремительна, а картина – статична. Не вяжется. Декорации пышные, масса золота, храмы, пожар на заднем плане» (17 января 1937 года).

Да что занавес