Большой театр от Федора Шаляпина до Майи Плисецкой - Александр Анатольевич Васькин

потерял своего товарища по искусству, с которым я сдружился, с которым были общие взгляды. Для меня это огромная потеря в жизни». А для Большого театра это стало огромной потерей художника, понимавшего балет как никто.

Главный художник, главный балетмейстер, главный дирижер – каждый из занимавших эти должности людей, в силу имеющихся способностей и амбиций, проводил свою творческую линию. Для этого приходилось ходить в кабинет директора Большого театра то с одной, то с другой просьбой: достать мешковину для костюмов, перевести из другого театра молодого голосистого тенора или талантливую танцовщицу, организовать очередную гастрольную поездку, да мало ли что могло понадобиться для работы первого театра страны. Директор отвечал за все, неся на своих плечах колоссальную политическую и хозяйственную ответственность за происходящее под крышей театра. И в то же время всегда был крайним, выслушивал нелепые придирки от министра культуры по поводу половой ориентации музыки Бриттена и национальности лебедей из балета Чайковского, о чем читатель уже успел узнать со страниц этой книги. Как говорится, должность эта была расстрельная.

Большой театр за один лишь ХХ век пережил немало директоров – и сумасбродов, и преданных делу администраторов, и бюрократов, не имеющих никакого отношения к искусству, и музыкантов, и композиторов, и артистов (первым избранным в 1918 году директором театра стал Леонид Собинов). По прошествии времени бо́льшая часть имен давно забылась, оставшись в памяти лишь благодаря скандалам, но никак не успешным постановкам – ибо за них вознаграждали артистов, режиссеров и дирижеров, а никак не директоров. Это как в спорте: золотую медаль получает спортсмен, а в случае поражения снимают тренерскую команду.

Разнообразие обязанностей директора Большого театра простиралось даже на личную жизнь подчиненных, постоянно дававших повод разбирать их личные дела. В советское время это стало повседневностью. Специфика работы творческих людей, для которых состояние вдохновения было непременным условием плодотворной работы, вынуждала искать источник этого самого вдохновения не в семье, а зачастую на стороне, то есть в театре. Многочисленные романы довольно быстро становились достоянием общественности благодаря не только доносам, но и обращениям обиженных жен в партком и администрацию театра. Коллектив беззастенчиво вмешивался в супружескую жизнь, копаясь в грязном белье, обсуждая в подробностях похождения блудных супругов. Но и сами обиженные супруги прибегали к помощи коллектива, пытаясь восстановить семью. Это считалось нормальным – выносить из избы семейный сор. Добавляли масла в заварившуюся кашу и многочисленные анонимки.

И всем этим тоже должен был заниматься директор:

«В группе руководящих работников имеется ряд лиц маловоспитанных в партийно-политическом отношении, морально неустойчивых, не соответствующих той ответственной роли воспитателей коллектива, которую они занимают. Главный дирижер балета Файер, член КПСС с 1946 года, находясь уже в преклонном возрасте, оформляет пятый развод. В театре хорошо известно его фривольное, т. н. “отеческое” отношение к молодым балеринам, на которое, однако, смотрят как на вполне допустимое в условиях ГАБТа. Главный художник театра Рындин, член партийного комитета, бросил семью с двумя взрослыми дочерьми и сошелся с артисткой Улановой. Несмотря на неоднократные беседы с ним, т. Рындин не разрывает эту связь и в то же время продолжает оставаться членом парткома. Главный балетмейстер театра член КПСС т. Лавровский также бросил жену с ребенком и живет в настоящее время с другой балериной; развод ему жена не дает. Дирижер К. Кондрашин, быв. член парткома, женился в третий раз. Имеются сигналы о подобных же фактах и в отношении главного режиссера театра Б. Покровского…

Все это оказывает разлагающее влияние на артистический коллектив. Репутация артистов среднего поколения Ермолаева, Корня, Плисецкой, Вишневской, Власова, Кузнецова и некоторых других в моральном отношении весьма сомнительна, хотя все они являются высокопрофессиональными солистами… Руководители театра не в состоянии предъявить к ним жесткие требования, т. к. сами не могут служить примером ни в производственном, ни в бытовом отношении. Близорукость партийного комитета отчетливо видна хотя бы в том, что воспитательную работу с молодежью по линии парткома поручили О. Лепешинской, моральный облик которой не очень высок. Следует указать, что и в составе самого партийного комитета оказались недостойные, морально неустойчивые люди (например, С. Головкина, имевшая связь с Г. Александровым, В. Рындин, В. Давыдова)».

Упомянутый в этом архивном (1955 года) документе ЦК КПСС наряду с известными артистами Георгий Александров – это не тенор и не баритон, а министр культуры СССР, увлекавшийся не рыбной ловлей или грибами, а балеринами Большого театра. Его неожиданное амплуа также стало известно в результате анонимки, направленной в том же году Хрущёву, поручившему разобраться в ситуации. Выяснилось, что в Москве существовала сеть подпольных борделей для больших чиновников. Александров в компании с известным критиком-гоголеведом Александром Еголиным и директором Государственного литературного института им. А. М. Горького Сергеем Петровым активно посещали дом свиданий в Подмосковье, общаясь там с молодежью – балеринами Большого театра, художницами, артистками, так сказать, распутничали «и вкупе, и влюбе». Встречи проходили и в усадьбе «Узкое» Академии наук СССР, где еще в 1921 году было организовано нечто вроде пансионата для оголодавших деятелей культуры (ныне эта бывшая усадьба в черте Москвы). Пикантность этому случаю придавало то, что Александров работал именно министром культуры, то есть обязан был бороться за высокую чистоту и нравственность советских людей. Его поведение было расценено как аморальное, или в просторечии «аморалка». Именно Александрову принадлежит авторство лозунга: «Большой театр – центральная вышка русской культуры», что отражает прежде всего саму неоднозначную эпоху с ее лагерями, вышками, колючей проволокой и Сталинскими премиями.

Корней Чуковский оставил нам портрет министра. Он был «бездарен, невежествен, хамоват, туп, вульгарно-мелочен. Он, историк философии, никогда не слыхал имени Грота, не знал, что Влад. Соловьев был поэтом, смешивал Федора Сологуба с Вл. Соллогубом. Нужно было только поглядеть на него пять минут, чтобы увидеть, что это чинуша-карьерист, не имеющий никакого отношения к культуре». Но как он мог стать академиком при таких достоинствах? Очень просто. Как правило, Александров прибегал к такому способу. Вызывал молодого одаренного специалиста и говорил: вчера звонили из органов. Интересовались вами. Дела ваши плохи. Единственный выход для вас – напишите о статьях товарища Сталина о вопросах языкознания. Тот писал. После чего Александров не моргнув глазом ставил свое орденоносное имя на титуле. И книга готова. К слову, Александров получил за свою «научную» деятельность аж две Сталинские премии. Одну из них – в разгар войны, в 1943 году. Видимо, польза от него была большая, и вождь решил подбросить ему деньжат. А работал тогда Александров в должности начальника Управления агитации и пропаганды при ЦК ВКП(б), с 1940 по 1947 год. Он нес персональную ответственность за все идеологические акции, направленные против лучших представителей русской культуры, развернувшиеся в послевоенный период. Куда мог пойти дальше человек, обладающий