Уйти. Остаться. Жить. Антология литературных чтений «Они ушли. Они остались». Том III - Ольга Анатольевна Балла

ведра пива, кружку и потчевал всех желающих»[16]; в спектакле «Стремление к нулю» изображал себя в виде говорящего памятника, для чего покрасил пиджак белой краской. Да и первые стихи Батурина, напечатанные в 1988 году, по воспоминаниям поэта Владимира Крюкова, «вошли в томский обиход с лёгким скандалом», поскольку «попали на глаза большого партийного босса»[17]. Однако, как резюмирует Крюков, «времена катили другие – обошлось», но «атмосфера скандальности вокруг последних его [Макса] публикаций и выступлений сохранилась», и Макс «её любил и даже лелеял», потому что «так было жить интересней, веселей»[18].

Времена, действительно, «катили другие»: с перестройкой началась и эпоха гласности, поэтому амплуа литературного хулигана оказалось как нельзя кстати для творческой реализации, тем более что оно подкреплялось всеобщей атмосферой рок-н-ролла, охватившей СССР в 80-е годы, и свободы, захлестнувшей страну в 90-е.

Ориентация на футуристическую традицию для молодого поэта в данном контексте выглядит вполне закономерной: эксцентрика, эпатаж – всё это краеугольные камни эстетического поведения «людей будущего». Как писал в 1909 году лидер итальянского футуризма Филиппо Томмазо Маринетти, «старая литература воспевала леность мысли, восторги и бездействие. А вот мы воспеваем наглый напор, горячечный бред, строевой шаг, опасный прыжок, оплеуху и мордобой»[19]. Кстати, следуя этим заветам, Макс Батурин и его единомышленники однажды сорвали собственное выступление в прямом эфире ГТРК: «Искренне настроенные нести в массы авангардное искусство пииты в ожидании эфира немало выпили… и решительно прорвались к месту трансляции, сокрушив стеклянные двери концертного зала, снося по пути софиты и крича стихами. Увидев в фойе выставку картин самодеятельных любителей живописи, разнесли её в хлам, громко разъясняя окружающим, что это не есть настоящее искусство, активно использовали при этом ненормированную лексику. В результате – были выдворены, ведущая со слезами поведала всю историю в прямом эфире, а не увидевшие их телезрители ещё долго сожалели, что лишились хеппенинга»[20]. (По другим сведениям, полученным от Андрея Филимонова* в частной беседе, «это мероприятие, проходившее в областной филармонии, называлось “Телемарафон в защиту культуры“ и запомнилось именно дракой телеоператоров и поэтов, в результате которой один из них был выброшен на улицу сквозь стеклянную дверь»).

Известно, что Батурин проводил огромное количество времени, разыскивая первые издания Маяковского, Бурлюка, Хармса, Северянина, Цветаевой, Кручёных. В 80-е годы этот литературный контекст ещё только открывался советскому читателю, и достижения модернистов и авангардистов удивительным образом резонировали с настроением творческой молодёжи 1980-90-х, охваченной духом бунтарства. Показательно и название самиздатской книги Макса – «Общественному скунсу», куда вошли стихи из сборников 1989 года (книга вышла в мифическом издательстве «Осеменение»). Название явно отсылает к главному документу русского футуризма – манифесту «Пощёчина общественному вкусу». Издание посвящено памяти Дмитрия Менделеева – и в этой странной адресации тоже усматривается диалог с Серебряным веком: в богемной среде Менделеев был известен прежде всего как отец Любови Дмитриевны, ставшей в глазах младших символистов воплощением идеи Вечной Женственности. Но в этой неожиданной адресации можно увидеть и диалог с обэриу- тами. Кстати, название созданного Батуриным объединения «Общество левых поэтов» отсылает не только к «Левому фронту искусств», возглавляемому Маяковским, но и к обэриут- ским «Левому флангу» и «Академии левых классиков». Так, посвящение Менделееву построено по законам поэтики абсурда: «изобретшему реакцию, конечным результатом которой является сорокаградусная водка», «ЧУДО-БОГАТЫРЮ, отцу жены А. А. Блока, изготовлявшему на досуге чемоданы и летавшему на воздушных ШАРАХ»[21]. Здесь, конечно, профанируется стереотипное (обывательское) представление об известном имике, фигура которого обросла разного рода мифами и ассоциациями. Это и есть «демонстрация» общественного вкуса, но слово «вкус» в логике языковой игры Батурин заменил словом «скунс», намекая на очевидную неизощрённость этого самого вкуса.

В стихах Макса обнаруживаются явные отсылки к поэтам футуристического толка – на уровне лексики, цитат, реминисценций. Например, строка «Загородные прогулки на общественных ландолетах» отсылает к стихотворению Игоря-Северянина «Кензели» и к его же стихотворению «Классические розы» – через текст Ивана Мятлева (строка «как хороши как свежи они были»). Только Батурин пишет не про розы, а про «семь всадников», которые ассоциируются со всем отжившим, неактуальным, несовременным, отсюда и упоминание итальянских режиссёров ХХ века, создавших новое – другое – кино:

Кузены по оружью пламенем объяты

ну что ж зимой так может быть и лучше

не их так общее спасенье в новых гимнах

Антониони Пазолини Бертолуччи

<…>

Семь всадников таращатся в скрижали

Сквозь пену крови на глазах и слёзы

для этого ли с жизнью воевали

как хороши как свежи они были

Поэтическое письмо Макса Батурина какое-то нарочито неровное, угловатое. Даже в первой строке процитированного стихотворения – целый ряд стилистических сдвигов: заимствованное и так и не ставшее общеупотребительным слово «кузен» (кстати, как свидетельствуют словари, оно употреблялось в «дворянско-буржуазном» быту), «пламень», который давно уже читается как поэтический штамп, книжное, риторическое «объяты». Подобных примеров в стихах Батурина множество, и было бы нечестным их игнорировать, поскольку в данном случае оригинальность поэтического слога как раз- таки определяется наличием разного рода смещений (лексических, грамматических, синтаксических, ритмических). Иногда эти сдвиги выглядят не совсем оправданно, но в общем контексте батуринского творчества именно они, наверное, и создают «лица необщее выраженье»: через них преодолевается традиция, они подчинены решению собственно литературных задач. Но понятно, что перед Максом стояла ещё и жизнетворческая задача, тоже идущая от Серебряного века. В этом смысле поэт ориентировался прежде всего на Маяковского, переклички с которым тоже легко обнаруживаются в творчестве Батурина (к слову, один из его опытов в крупной поэтической форме имеет подзаголовок «истерика-буфф и цветобредставление»). А вот, например, цитата из стихотворения «Почему бы не написать о чём-нибудь жалко…»:

Почему бы не написать о чём-нибудь жалко-

трогательно-беззащитно-красивом?!

Например: У меня на окне цветёт фиалка,

цветом как спелая слива.

<…>

И отдать этот перл в журналы и газеты,

а они напечатают его на розовой бумаге,

и читатели, вечером посетив клозеты

и развернув периодику, окунутся в магию

моей – тише воды, ниже травы – лирики,

прочитав, сорвутся с унитазов, забыв спустить воду,

и прибегут ко мне, восхищаясь сквозь бурю мимики,

станут жарко целовать в небритую морду.

А я буду краснеть и смущаться, заикаясь,

буду благодарить, рассыпаясь в книксенах,

до обморока раздавать автографы

Здесь, конечно, угадывается аллюзия на стихотворение «А всё-таки» («Но меня не осудят, но меня не облают, / как пророку, цветами устелят мне след»), да и все эти гиперболы («буря мимики», «до обморока раздавать автографы»), лексика