Знаки, символы и коды культур Востока и Запада - Светлана Тевельевна Махлина

Только в одном месте Саид говорит о восточных мотивах в творчестве Моцарта. «Его «Волшебная флейта» (в которой масонские коды перемежаются с образами благословенного Востока) и «Похищение из сераля» помещают исключительно благородный вид человечества именно на Востоке. И это обстоятельство в гораздо большей степени, чем модные тогда «турецкие» музыкальные мотивы, заставляет Моцарта смотреть на Восток с симпатией»[741]. На самом деле, конечно же, мы видим музыкальное воздействие Востока на Западе в разных национальных культурах и в разные периоды, ибо в каждой национальной музыкальной культуре всегда можно найти специфические черты. Их взаимодействие и взаимовлияние существовали всегда, но особенно ярко это проявляется в XX веке. «Три основные составляющие звукового бытия нации: речевая интонация вербального языка, которая может быть включена в виде компонента в художественное целое и воздействовать особенностями своего интонационного и ритмического содержания на структуру музыкального текста; национальная традиция музицирования, включающая в себя фольклор и светскую устную или устно-письменную профессиональную традицию; музыка церковного ритуала, породившая свою традицию»[742].

Бела Барток писал: «Изучение крестьянской музыки имело для меня решающее значение, так как привело к мысли о возможности полного освобождения от всевластия нынешней системы мажора и минора… и к совершенно свободному распоряжению каждым отдельным тоном нашей хроматической двенадцатитоновой системы»[743]. Это стремление приводит в конечном итоге к тому, что он использовал фольклор не только венгерский, не только соседних регионов – Румынии, Словении, Болгарии, но и турецкие, арабские и другие восточные национальные элементы музыки. Нередко в его творчестве используется архаичная пентатоника, полиладовая гармония.

Музыка XX века вобрала в себя ориентализм в широком спектре философских, эстетических идей Востока. Кроме того, используя выразительные средства музыки Востока. Вспомним Дебюсси. Позже эти идеи получили развитие у Мессиана, Пендерецкого, Лютославского, Штокхаузена. В слуховой кругозор европейских композиторов входит музыка стран Африки, Азии, Америки, включая арабский мир, а также Индию, Китай, Японию, Цейлон, Индонезию – Юго-Восточную Азию и Дальний Восток. Так, японские гагаку мы найдем у Мессиана, яванский гамелан – у Дж. Кейджа, индийский рагсангит – у Ф.Р. Херфа. Дьёрдь Лигети для создания «новых модальных и хроматических музыкальных идиом стремился к интернациональным средствам выразительности[744]. В творчестве Софьи Губайдуллиной чувствуется стремление к органичному объединению свойств искусства Запада и Востока. Она считает, что «связь между жизнью и высотой идеальных установок и абсолютных ценностей, постоянное воссоздание legatoжизни»[745] – есть истинно религиозное восприятие действительности. Но оно требует уважительного отношения ко всем религиям. В «Ночи Мемфисе» проявилась дзэн-буддистская идея растворения своего «я» в окружающем мире.

Знаменитый современный певец Леонард Коэн 5 лет провел в буддистском монастыре под именем Джикаи – молчание.

Наоборот – на Востоке мы видим влияние Запада. Там музыканты находятся в ситуации двойного диалога – с одной стороны – со своей национальной культурой, с другой – с европейской культурой. Одни в национальную фактуру включают элементы современного музыкального языка, другие, изучая европейский авангард, соединяют его средствами национальной музыки. Тем самым Восток и Запад создают единую музыкальную культуру. Однако тема Запад на Востоке – совсем другой поворот от нашей проблемы и потому она остается за скобками.

Во второй половине XX в. возникает тенденция в музыке обращения к истории искусства в целом. Отдаленные периоды этой истории переживаются как цветущие и зовущие. Эклектика соединения несоединимого становится предпочтительной. Описывая XX столетие, А.С. Соколов констатирует, что «в художественной культуре разразились два качественно разных кризиса. Один связан с авангардом, другой – с постмодернизмом. В них, впрочем, есть и общие признаки Времени. В обоих случаях можно говорить о кризисе культуры текста. Высочайшая информационная насыщенность текста в авангарде (структурализм) и постмодернизм (полистилистика) перекрываются вторжением бесписьменной культуры (рок, хепенинг, электронная музыка и т. д.), живущей по своим законам»[746].

Сегодня все больше появляется выдающихся исполнителей с Востока. Напомним лишь такие имена, как пианисты Ланг Ланг, Юджа Вонг, Юнди Ли, скрипачка Маюко Камио, дирижер Кеннет Ногано.

Советская власть стремилась развивать культуру народов, входивших в состав СССР. Для этого изучалась культура, на основе которой создавались новые произведения профессиональными музыкантами из России. Этот процесс совершался повсеместно в республиках Средней Азии и Балтии, Кавказа и Приполярья, Поволжья и Сибири. Организовывались декады национальных культур, проводившиеся в Москве. Шел активный процесс направления импульсов от центра к периферии. Музыканты из Москвы и Ленинграда посылались в национальные республики, закладывая там композиторские школы, основы музыкального образования. Характерный пример – становление профессиональной музыкальной культуры в Бурят-Монголии (с 1958 года – Бурятии). Первая декада была проведена в 1940 году.

Формированию национальной композиторской школы способствовало изучение мировой музыкальной классики и вместе с тем знакомство с оригинальным ориентальным материалом.

Так, Б.П. Сальмонт собрал 229 напевов, в которых 176 были бурятскими. Он сделал ряд обработок бурятских народных песен, многие из которых вошли в репертуар таких известных исполнителей, как Ирма Яунзем в передачах Всесоюзного радио[747]. В 1939 году в Бурятию приехал автор первой национальной оперы «Энхе – стальной богатырь» М.П. Фролов, который записывал мелодии бурятской музыкальной культуры. Опера Л.Н. Книппера «На Байкале» основана на 74 народных образцах по итогам экспедиции по Курумканскому и Баргузинскому районам. Опера «Мэдэгмаша (У подножия Саян)», балет «Свет над долиной» С.Н. Ряузова также основаны на записях фольклора по Кабанскому району. В 1956–1957 году был поставлена опера в Улан-Удэ Б. Ямпилова «У истока родника». Опера Д. Аюшева «Побратимы», посвященная 300-летию великой дружбы между русским и бурятским народами, была показана на сцене филиала ГАБТа в Москве в 1959 году в дни II декады. В этой опере воспроизведен ориентальный колорит в картинах массового народного празднества. В 1967 году была создана опера «Прозрение». Таких произведений создано было и создается сегодня достаточно много, например, главное в воспитании вокалистов – сохранение собственной эмоциональной инграммы (имманентного свойства творческой деятельности, характеризующегося сохранением собственного творческого лица и индивидуального стиля интерпретации). В конечном итоге, бурятские вокалисты стали выступать в западноевропейских операх, привнося в них ярко выраженный восточный элемент. Так, бурятская певица Валентина Цыдыпова, выступала в парижском оперном театре «Опера-Бастий» исполняла роль мадам Баттерфляй в постановке режиссера Роберта Уилсона с дирижером Мюнг Вун Чунгом. Ее исполнение вызвало положительные отзывы: «помимо многочисленных достоинств парижской постановки «Мадам Баттерфляй» отметил и настоящее чудо в лице исполнительницы заглавной партии – солистки Мариинского театра, имевшей феноменальный успех у публики и очаровавшей самых взыскательных меломанов[748]». Этот успех хорошо понимали у нас в