Can’t Stop Won’t Stop: история хип-хоп-поколения - Джефф Чанг

Когда Run DMC полностью меняли правила рэп-игры, тогдашний владелец Island Records и Island Pictures Крис Блеквэлл прибыл в округ Колумбия, одержимый идеей запустить волну гоу-гоу так же, как он сделал в свое время с регги, – при помощи фильма, поддержанного вереницей контрактов с группами. К сожалению, фильм Можно приступать (Good to Go) не стал новым Тернистым путем, – по словам тогдашнего менеджера E. U. Чарльза Стивенсона, «он пролетел как фанера над Парижем».

Несмотря на все усилия Чака Брауна и групп E.U., Trouble Funk и Rare Essence, гоу-гоу так и не стал частью хип-хоп-волны. Когда наступили 1990-е, директора нью-йоркских лейблов ринулись подписывать рэперов и перестали отвечать на звонки артистов из Вашингтона. Музыка гоу-гоу продолжала существовать в качестве одной из последних независимых локальных черных молодежных культур.

Для поклонников в пределах Вашингтонского кольца, из пригородов Мэриленда и Вирджинии, а также из черных колледжей Юга независимость гоу-гоу-культуры оставалась предметом гордости. Самые популярные гоу-гоу-группы могли еженедельно собирать на своих концертах по двадцать тысяч фанатов. Появились компании по производству мерча и концертных бутлегов («записей в публичном доступе»). Rare Essence и Backyard Band записали одни из лучших танцевальных композиций десятилетия. На развитие гоу-гоу-культуры не давили ожидания со стороны мейнстрима, но по большому счету в наступившие времена культурной десегрегации и глобализации она так и осталась сегрегированным и локальным явлением.

Это была музыка индустриальной эпохи в постиндустриальном мире. Как и в тот момент, когда Чак Браун вышел из тюрьмы Лортон, яростная конкуренция между группами за место на клубной сцене оставалась основным двигателем развития музыки гоу-гоу. О создании записей и трехминутных хитовых синглов – того, чем была больше всего озабочена музыкальная индустрия, – задумывались в последнюю очередь. Экономика отчасти объясняет, почему после 1980-х хип-хоп вышел на международную сцену, а культура гоу-гоу так и осталась локальной.

Был еще один аспект, который продюсер Рио Эдвардс сформулировал следующим образом: «Как-то раз я общался с гоу-гоу-сонграйтером и сказал: „Чувак, тебе нужен здесь куплет“. Парень ответил: „Здесь вступает рототом[267]! Слышишь рототом?“ Клянусь богом, он сказал: „Не могу сюда куплет вставить, рототом рассказывает историю“. Окей. Ладно. Ты понимаешь, что говорит рототом; может быть, твоя аудитория знает, о чем говорит рототом; но люди в Балтиморе ни черта не понимают, что говорит этот долбаный рототом!»

Эдвардс покачал головой. «У гоу-гоу всё те же проблемы, что и раньше. В нем нет качественных интересных сюжетов. Хип-хоп же, – он сделал драматическую паузу, – рассказывает истории».

ХИП-ХОП-НАЦИЯ

Если гоу-гоу был в первую очередь ритм-машиной, то хип-хоп помимо этого был еще и машиной идей – неисчерпаемым кладезем историй. Хип-хоп-культура формулировала вызовы, а хип-хоп-журналистика давала ответы. Так складывалось самоощущение поколения.

Когда в начале 1980-х хип-хоп ворвался в сознание жителей даунтауна, нашлись журналисты, которые были готовы его подхватить, например Нельсон Джордж из Billboard и Дэвид Туп из The Face в Лондоне. Большинство первых хип-хоп-журналистов работали в андеграундных изданиях и альтернативных еженедельниках: Стивен Хагер из East Village Eye, Дэвид Хершковиц из Soho News и Салли Бейнс, Роберт Кристгау и Винс Алетти из The Village Voice. Организаторы новой сцены, такие как Тим Карр, Майкл Холман и Аарон Фахс, также писали о молодой сцене хип-хопа. К середине 1980-х британские зины Black Echoes, Black Music and Jazz Review и Soul Underground стали предлагать своим читателям статьи, чарты брейк-битов и плей-листы, а американские рок-таблоиды Spin и Rolling Stone начали освещать деятельность хип-хоп-артистов.

В январе 1988 года редакция The Village Voice в лице Дуга Симмонса, Грега Тейта, Р. Дж. Смита и Гарри Аллена посвятила хип-хопу специальный выпуск под названием «Хип-хоп-нация». За обложкой, на которой были изображены все главные представители рэп-сцены, скрывалась простая идея: эта культура может заставить вас верить. По словам Тейта, хип-хоп был «единственным заметным примером культурного авангарда, всё еще способного вызвать шок новизны (а не перерабатывать в сотый раз наследие Джеймса Брауна, как принято у компост-модернистов), и вдобавок ко всему в нем имеется элемент шокирующей буржуазности». Тейт пророчески отметил: «Хип-хоп можно продавать и покупать, как золото, однако старатели этого ценного прииска представляют сообщество пока еще спящих гигантов: их воинственность и рыночный потенциал будут определяться развитием хип-хопа».

За пределами Нью-Йорка хип-хоп-нация еще не родилась. Это была неорганизованная масса истинно верующих: танцоры, с нетерпением ждавшие, когда диджей включит бит и начнется сайфер; аэрозольщики, вскрывавшие конверты со снимками граффити из городов, о которых они никогда не слышали; будущие диджеи, рыскающие в поисках двенадцатидюймовок со словом «рэп» на цветастых этикетках, прочесывали закрома крошечных специализированных магазинчиков в черных и гей-кварталах. Хип-хоп-нация не смогла бы появиться без связывающего ее хип-хоп-национализма, а его, в свою очередь, невозможно было представить без хип-хоп-журналистики.

В августе 1988 года два белых студента еврейского происхождения из Гарварда, Дэвид Мейс и Джон Шектер, скинулись и собрали двести долларов на печать однополосного проспекта о хип-хопе с громким названием The Source[268]. Оба выросли в либеральных еврейских семьях верхнего среднего класса: Мейс на северо-западе Вашингтона, округ Колумбия, а Шектер в Филадельфии – и оба были влюблены в черные стиль и культуру. Поступив в Гарвард в 1986 году Мейс и Шектер заметили, что оказались «пожалуй, двумя единственными белыми парнями в костюмах Fila», как написал Максимиллиан Поттер[269] [1].

Мейс, поклонник бита Чака Брауна, был известен как Гоу-гоу-Дэйв. Шектер, называвший себя Джей Султан эмси, записал двенадцатидюймовый сингл для своей крю в малиновых бейсбольных кепках – B.M.O.C. (Big Men On Campus), с которыми он читал рэп на бит из Play That Funky Music от Wild Cherry. Шектер обратил Мейса в религию хип-хопа, и вместе они создали радиошоу под названием Streetbeats, которое стало выходить по выходным на университетской радиостанции WHRB. Вскоре в своей комнате в общежитии Cabot House они начали делать The Source. Фишкой проспекта была рубрика «Горячая выборка» с различных радиошоу – список рэп-синглов, с которым их слушатели должны были отправиться в музыкальные магазины: чтобы финансировать бюллетень, Мейс продавал рекламу розничным предприятиям. На первом номере друзья заработали двадцать пять долларов.

Их проспект не был единственным в своем роде. Примерно за год до этого диджей из Области залива Сан-Франциско Дэвид «Дэйви Ди» Кук запустил похожий бюллетень для слушателей своего шоу на радиостанции KALX кампуса Калифорнийского университета в Беркли. Но Мейс и Шектер быстро поняли потенциал своей аудитории, разрастающейся по всей стране. Мейс вырастил серьезную базу читателей The Source, начав с крошечного перечня подписчиков из числа слушателей и представителей индустрии, который он составил и хранил на своем Mac. По мере того как его связи в индустрии расширялись, рос и список для рассылки проспекта. Мейджор-лейблы всё еще пытались понять, как достучаться до радиодиджеев, промоутеров и ритейлеров, неравнодушных к хип-хопу. The Source проделал работу по сборке именно такой национальной сети.

Менее чем за год благодаря агрессивной деловой хватке и дерзкой редактуре они перешли от черно-белого буклета, размноженного на ксероксе, к цветному журналу с яркой обложкой. Вскоре два других студента из Гарварда, оба чернокожие: старшекурсник Х. Эдвард Янг и первокурсник юридического факультета Джеймс Бернард – присоединились к проекту и стали его совладельцами. Бернард вместе с Шектером формировал редакторские материалы, а Янг помогал Мейсу продавать рекламу и издавать журнал.

Два года спустя Мейс, Шектер и Янг выпустились и перенесли деятельность The Source в Нью-Йорк. Бернард переехал в Беркли, чтобы окончить юридический факультет и открыть офис на Западном побережье. Штат журнала расширялся, к команде присоединились колумнист Дейв «Фанкен» Кляйн и авторы Крис Уайлдер, Мэтт Каполуонго, Роб «Риф» Тьюлоу, Боббито Гарсия и целая поросль горячих голов хип-хопа с большими мечтами. К этому моменту журнал насчитывал пятнадцать тысяч читателей, две тысячи из которых были инсайдерами звукозаписывающей и радиоиндустрии в стремительно развивающемся жанре, выходящим на новый, более профессиональный уровень.

Выросший в Гарлеме, выпускник Рутгерского университета Реджинальд Деннис присоединился к редакции журнала