Can’t Stop Won’t Stop: история хип-хоп-поколения - Джефф Чанг

знакомыми с небелым миром. Моника Линч, занимавшаяся контрактами лейбла Tommy Boy, была феминисткой, раньше танцевавшей гоу-гоу, с тонким чувством городского стиля и острым слухом, заточенным на музыку андеграундных артистов. Колумнист The Source Дейв «Фанкен» Кляйн покинул Def Jam ради создания первого глобально ориентированного хип-хоп-лейбла Hollywood/BASIC, где он собрал артистов из Зимбабве и Англии и подписал таких новаторских исполнителей, как Organized Konfusion, Пинат Баттер Вулф и диджей Шедоу. Данте Росс родился в красных пеленках, то есть в семье коммунистов, а в юности был скейт-панком, росшим на творчестве Bad Brains и Beastie Boys. Росс стал первым хип-хоп-директором по артистам и репертуару, который покинул инди-лейблы Def Jam и Tommy Boy и перешел в мейджоры, чтобы присоединиться к ориентированной на рок Elektra Records. Там он отстаивал интересы афроцентричных рэперов, таких как Brand Nubian, KMD, Leaders of The New School и Пит Рок и СиЭл Смуз, защищая их от нападок враждебно настроенных чернокожих R&B-исполнителей, понимавших урбан так, как это было принято в 1980-х годах.

Через пять лет после того, как Майкл Джексон – тогда еще неоспоримый король поп-музыки – прорвался на MTV через барьер для цветных артистов, Тед Демме, белый помощник продюсера, представил руководителям MTV концепцию рэп-видеошоу. Десятки выпусков программы Video Music Box Ральфа Макдэниэлса и Лайонела Мартина, снятых в нью-йоркских локациях, привлекали фанатов хип-хопа, а платный кабельный канал Video Jukebox (позже The Box) расширил ассортимент рэп-клипов. Демме решил, что пришло время для запуска национального шоу. Пилот Yo! MTV Raps с ФЭБом 5 ФРЕДДИ в роли ведущего вышел на телеэкраны шестого августа 1988 года. В течение следующих месяцев шоу станет самым популярным и просматриваемым на канале.

Программа Yo! MTV Raps стала ежедневной и обзавелась новыми ведущими: бывшим диджеем радиостанции WBAU, лидером группы Original Concept Андре «Доктором Дрэ» Брауном и радиоведущим Эдом «Эдом Лавером» Робертсом. Если год назад на MTV почти не было рэп-клипов, то теперь посвященные хип-хопу передачи крутили почти по двенадцать часов в день [10]. Любой теперь мог познакомиться с городским стилем, просто нажав кнопку на пульте от телевизора, и подросткам из ванильных пригородов[272] с заниженными ожиданиями от жизни уже не нужно было искать «крутых» на улицах, чтобы приобщиться к новому урбану. ФЭБ понимал, что нравится этим ребятишкам. «Люди отождествляют себя с рэпом, – сказал он репортеру Time. – Чувствуют, что могут так же одеться и стать частью культуры» [11].

В Tommy Boy Records Линч и ее босс Сильверман осознали, что больше не занимаются звукозаписью – теперь они продают «стиль жизни». Они стали заниматься одеждой: создавать дизайн для известных брендов и сотрудничать с такими фирмами, как Carhartt и Stussy, снискавшими популярность благодаря хип-хоперам на улицах. Десять лет назад хип-хоп уже рекламировал водку Absolut, одежду Williwear, часы Swatch и даже автомобили Honda, но мало кто тогда думал, что хип-хоп – это нечто большее, чем мимолетное увлечение молодежи. Теперь же было ясно: хип-хоп не только ежегодно приносит четыреста миллионов долларов одной лишь музыкой, но продает и другие товары на сотни миллионов долларов: обувь, джинсы, одежду от-кутюр, газировку, пиво, крепкие напитки, видеоигры, кино и многое другое. Выражаясь языком маркетинга, хип-хоп стал городским стилем жизни.

ПОСТГАНГСТА-КРОССОВЕР

В конце 1992 года, когда Лос-Анджелес всё еще восстанавливался после бунтов, бывший продюсер NWA Доктор Дре выпустил альбом The Chronic. Телевидение распаляло гнев американских обывателей, а истеблишмент срывал злость на транснациональной корпорации Time Warner из-за песен Айса Ти. На этом фоне The Chronic был как бальзам на душу.

Клипы Доктора Дре и Снупа Догга на песни Nuthin’ But a ‘G’ Thang и Let Me Ride трижды принесли альбому платиновый статус. Дре наконец-то прорвался наверх: из Комптона он переехал в долину Сан-Фернандо, где купил дом неподалеку от особняков Изи И и Джерри Хеллера – поближе к растущей фан-базе. Переезд Дре и Снупа обнадеживал (странным и несколько настораживающим образом) – теперь разница между гетто и окраинами определялась не социальными индикаторами, а личной крутизной.

Формула успеха альбома The Chronic не сильно отличалась от формулы Efil4zaggin. Однако лос-анджелесские бунты изменили восприятие мейнстрима. Раньше треки вроде Lil’ Ghetto Boy и The Day the Niggas Take Over, скорее всего, были бы тепло приняты критиками, а Dre Day – брутальный дисс на бывших партнеров Изи И и Айс Кьюба (но, что интересно, не на Джерри Хеллера) – вызвал бы, напротив, бурю негодования [12]. Теперь же главным было умение Дре сочинять песни, а не его социологический подтекст. В своем поп-великолепии он удостаивался сравнений с Филом Спектором, а песни G’Thang и Let Me Ride превозносили как музыку для всей Америки, проникнутую тем же ощущением вечного лета, что и творчество The Beach Boys и The Mamas and The Papas.

Ирония заключалась в том, что эти песни были об окончании войны между бандами и о вечеринках по случаю перемирия, о пьянящем чувстве свободы, когда едешь по улице, не беспокоясь о полицейских или врагах. Если миротворческое движение стремилось интегрировать отъявленных бандитов в гражданское общество, то целью The Chronic было встроить хардкорный рэп в поп-культуру: альбом можно было воспринимать как невинный, облагороженный гангста-рэп о вечеринках и пустой болтовне и не думать о перемирии, требованиях восстановить гетто Лос-Анджелеса или возместить ущерб. Про то, как ехать в модной тачке, качать головой в такт еще более модным битам, тусоваться со своей крю, веселиться всю ночь в компании тщеславных сучек, которых ты обливаешь солодовым ликером. Разве не каждый пацан – неважно, откуда он, – хочет того же? Казалось, это был главный вопрос, звучавший в клипе G’Thang.

В 1993 году популярность Yo! MTV Raps угасала, и мейджоры стали снова подчищать свои каталоги во избежание потенциальных политических скандалов. Однако песни Nuthin’ But a ‘G’ Thang и Let Me Ride вывели эстетику постгангста в топ-чарты на радиостанциях. Позже в альбоме Doggy Style Дре и Снуп и вовсе почти отказались от блюза внутренних городов в пользу сглаженной грубости и рассказов о гангстерских вечеринках – и продали еще больше пластинок.

С художественной точки зрения The Chronic и Doggy Style были выдающимися: альбомы, похожие на расписанные граффити здания Гери[273], совмещали противоположные векторы: внутренние города – c пригородами, улицы – с технологиями, первый мир – с четвертым. Но эти альбомы также отражали сдвиг в корпоративном мышлении и окрепшую убежденность в том, что эта массовая смена парадигм – демографические изменения, отказ от широкого вещания в пользу нишевого маркетинга, переход с белого на постбелое, подъем урбана, в конце концов, не такая уж плохая вещь. Хип-хоп предлагал способ ассимилировать свое неуловимое поколение, классифицировать его и сделать прибыльным.

Заменимые вещи могут стать незаменимыми. Черная фишка, которую ты не мог понять раньше, теперь стала гангста-фишкой, которую можно купить: лучшая дурь, походка «Калек», презервативы, футболки ConArt, «шевроле», рубашки Pendleton, сигаретная бумага Zig-Zag, имбирный эль Seagram, коньяк Rémy Martin, виски Hennessey, джин Tanqueray, Desert Eagle, Dogg Pound, Death Row. Такой была недолговечная свобода после перемирия, отозвавшаяся сладкими звуками рэпсплотейшена и новой корпоративной мультикультурой:

Качу по улице и курю индику[274]

Попиваю джин с соком

Ра-а-аслабляюсь

Ум сдвинут на деньгах

И деньги на уме[275]

ПОЛИКУЛЬТУРАЛИЗМ И ПОСТБЕЛИЗНА

Теперь, когда корпорации взошли на борт урбанизма и мультикультуры, оставался вопрос, что будет с культурной десегрегацией? Историк Робин Д. Г. Келли и исследователь Виджай Прашад считают, что идею мультикультурализма использовали государство и капитализм. В 1980-х годах мультикультуралисты отстаивали инклюзивность и репрезентацию культур, однако ко времени выхода альбома The Chronic корпоративный мультикультурализм усилил отсталые представления об идентичности. Поэтому, чтобы вернуться к радикальному взгляду на интеграцию, Келли предложил понятие «поликультурализм».

В основе поликультурализма лежит идея, что гражданское общество не нуждается в евроцентричном или белом смысловом ядре, чтобы успешно функционировать, ведь в реальности культуры наслаиваются, смешиваются и образуют мелодии, похожие на полиритмию джазовой композиции или диджейское микширование. В идеале такая