«Энергетическая вспышка»: Путешествие сквозь рейв-музыку и танцевальную культуру - Саймон Рейнольдс

Гиббонс о несчастной любви мрачными звуковыми ландшафтами, чья желчная безысходность насквозь пропитана влиянием фильмов нуар и шпионских кинолент шестидесятых. «Мне нравится музыка из саундтреков из-за звуков, с помощью которых создается напряжение, — говорит он. — Современные саундтреки слишком цифровые, они построены на синтезаторах, тогда как в вещах, которые нравятся мне, задействованы оркестры и акустические инструменты». Возможно, пытаясь откреститься от клише, которое вешают на подобную импрессионистическую, атмосферную музыку — «саундтрек к несуществующему фильму», — Portishead взяли и сняли, э-э, вполне себе существующий фильм в поддержку сингла «Sour Times». Десятиминутная короткометражка под названием «Убить мертвеца» воссоздает атмосферу холодной войны, отдавая дань уважения мрачным шпионским фильмам вроде «Досье Ипкресс» (с Майклом Кейном в главной роли). Особенность этого кинематографического жанра, идеально созвучная беспросветно-мрачному настроению Portishead, заключается в том, что в нем никогда не бывает счастливого конца.

Кино в голове

Влияние саундтреков — это общий знаменатель, проходящий через весь трип-хоп. Взять хотя бы DJ Shadow, белого би-боя из Дэвиса (Калифорния), одного из очень немногих американских представителей этого жанра. Среди своих любимых авторов Shadow называет кинокомпозиторов Джона Уильямса и Джерри Голдсмита; его длинные сюиты из сотканных из сэмплов атмосферных полотен и речевых фрагментов призваны погрузить слушателя в грезы и пробудить в его воображении собственные кинематографические образы. «Мне нравится, когда музыка переносит меня в другие места. Я хочу, чтобы люди просто ненадолго улетали», — говорит Shadow. Указывая на разницу между своей инструментальной версией хип-хопа и современным американским хип-хопом, он отмечает, что предпочитает быть «скорее режиссером, чем звездой».

Музыка Shadow предлагает слушателю то, что некоторые называют «глубоким временем» — то спокойное, завораживающее погружение, которое испытываешь в детстве, увлекшись книгой, и которое все труднее вернуть в эпоху щелканья телеканалов и клиповой культуры. Музыка Shadow не социальна (он не раз говорил, что пишет не для танцпола), но и не антисоциальна (как гангста-рэп), она асоциальна: это звуковое убежище от суеты, музыка, которая убаюкивает душу.

«Бывало такое: едешь в машине с компанией, все на взводе, у всех какое-то свое настроение, и тут включается песня — и атмосфера меняется? Все начинают смотреть в окно, глядя в никуда, или просто замолкают. Никто не признается, что дело в музыке, но она на всех действует одинаково. В этом кроется огромная сила. Я не понимаю, как это происходит, но пытаюсь разобраться».

На протяжении «In/Flux» и его продолжений, «Lost and Found» и «What Does Your Soul Look Like?», виртуозное владение сэмплингом заставляет видеть в Shadow дирижера, управляющего супергруппой из звездных джазовых и фанковых сайдменов. Источники заимствований у Shadow гораздо шире, чем принято в американском хип-хопе: в «Lost and Found» робкое уныние (печальная клавишная фигура из «Brown Eyes» Fleetwood Mac, баллады Кристин Макви с альбома 1979 года Tusk) противопоставляется несгибаемой решимости (маршевый барабанный ритм, позаимствованный из «Sunday Bloody Sunday» U2), чтобы драматизировать своего рода внутреннюю борьбу за сохранение рассудка в сошедшем с ума мире.

После выхода в 1996 году дебютного альбома Endtroducing американские рок-критики осыпали Shadow восторженными отзывами. Но на американской рэп-сцене он по-прежнему практически неизвестен. Что же случилось с хип-хопом в девяностых, раз в нем не нашлось места для такого визионера, как Shadow? По понятным причинам американское рэп-сообщество стремилось вновь утвердить «черную» идентичность своей музыки на фоне ее коммерческого прорыва и последующей «ванильной» апроприации. Эта ответная реакция («назад к черным корням») приняла форму одержимости принципом «быть настоящим» («keeping it real»). Акцент сместился с продакшена на вербальную составляющую — уличные байки, навыки рифмования, раздутое эго рэпера в образе «Большого Вилли». Значимость этих элементов возросла, поскольку, будучи тесно связанными с сугубо афроамериканским опытом, они усиливали эффект разделения рэпа на «своих» и «чужих» («это наши черные дела, вам не понять»). Одновременно с этим некоторые хип-хоп-продюсеры отказались от сэмплов и лупов в пользу живого исполнения из-за юридической и финансовой волокиты с очисткой прав на сэмплы.

«В детстве меня зацепило именно сочетание музыки и текста, — говорит Shadow. — Но когда текст стал играть более важную роль, я почувствовал, что он меня ограничивает, он слишком конкретен. Мне хотелось возиться с брейками, как это делали Steinski или Кертис Мантроник, и пробовать делать с сэмплами что-то новое. Альбомы Mantronix состояли из инструменталов примерно наполовину, но даже когда там был вокал, голос MC Tee воспринимался скорее как текстура. Иногда мне кажется, что то, чем я занимаюсь — это просто „сэмпл-музыка“, совершенно иной жанр, отличный от хип-хопа. Как некоторые стремятся стать лучшими гитаристами, так и я хочу постоянно открывать новые возможности сэмплера. Принс Пол, Мантроник и Steinski делали именно это — у этих парней за спиной была гора пластинок, и они просто давали волю воображению. Это мои корни, это традиция, в которую я хочу внести свой вклад».

Параллель между Джими Хендриксом, бежавшим от ограничений ритм-энд-блюза в психоделический Лондон, и Shadow, беженцем от «давления хип-хопа», поразительна. В Великобритании хип-хоп так и не обрел той политической, контркультурной роли, которую он играл в Америке, оставшись лишь одним из многих импортных жанров (соул, джаз-фанк, даб, чикаго-хаус, детройт-техно), занявших свое место в спектре «уличных ритмов». Расовый фактор редко является решающим для объединения на британской танцевальной сцене (исключение составляют свингбит и дэнсхолл-регги, которые почти полностью строятся на импортируемых афроамериканских и афрокарибских треках). Вместо этого ценится общая открытость технологиям и наркотикам. И потому трип-хоп и джангл полны многорасовых составов и черно-белых дуэтов; исключительно белым музыкантам здесь не приходится оправдываться, в отличие от их редких американских коллег.

С другой точки зрения — «патриотов» хип-хопа — расовая политика трип-хопа выглядит не столько утопией расовой слепоты, сколько бегством от деликатных проблем. Некоторые утверждают, что трип-хоп просто дает белым либералам возможность соприкоснуться с колоритом хип-хопа, не сталкиваясь с его неудобными сторонами (геттоцентричной яростью или тем, что KRS1 назвал «ниггативностью»). Преклоняясь перед олдскульным хип-хопом (Grandmaster Flash, электро, Ultramagnetic MCs) и оставаясь относительно равнодушными к современному рэпу, британские лейблы вроде Mo Wax и Ninja Tune, пожалуй, примыкают к традиции белой британской богемы из художественных школ, которая берется за обновление и адаптацию стилей черной музыки лишь тогда, когда их активная культурная жизнь уже подошла к концу. В шестидесятых и начале семидесятых это была блюзовая гитара; в девяностых — скретчинг и «тернтейблизм». Согласно этой критике, трип-хоп — не более чем форма джентрификации: случай, когда белый средний класс заселяет территорию после того, как черный низший класс ушел оттуда или был выселен.

Возрождение кула