«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина

который проходит НС, — от размышлений о европейском авторском кино до изучения сообществ читателей и почитателей японских комиксов[587] — соответствует логике самого понятия современности, которое возникает как европейское изобретение, непосредственно связанное со становлением института авторства, но оказывается жизнеспособным лишь в сочетании с категориями «другого» и «маргинального», с идеями преодоления канонов и границ, и лишь при все возрастающей проявленности фигур читателя, зрителя, реципиента.

Современность в текстах НС эфемерна, но не аморфна. «Ускользающая», «текучая» современность теоретически собирается через антропологию взгляда:

…киноантропология, одна из значимых областей антропологии визуальности, позволяет соотнести вопрос: «кто мы, современные люди и современное общество, есть» с вопросами о том, чему наш взгляд радуется и как мы вообще умеем смотреть, <…> как мы сегодня смотрим, каким из своих потребностей позволяем реализоваться[588];

В соответствии с основным постулатом киноантропологии, мы в значительной степени таковы, как мы смотрим[589].

Верность антропологии взгляда позволяет НС существенно расширять круг объектов исследования, в то же время оставаясь устойчивой в собственных методологических основаниях, о которых она говорила при помощи той же метафоры зрения — как об «оптике». Свои любимые визуальные «аттракционы» и «тренажеры зрения» НС находила в самых разнообразных социальных сферах и культурных контекстах. Возможность увидеть читательские интернет-сообщества в контексте «экранной культуры»[590], а практики разглядывания стрит-арта по аналогии с практиками восприятия «культового кино»[591], увидеть, как посетители Царицынского парка «смотрят фонтан» словно фильм[592], а участницы фандома по «Гарри Поттеру» путешествуют по «эмоциональным ландшафтам чтения», будто по сложноустроенному городскому пространству[593] — все эти теоретические возможности открываются по мере того, как НС уточняет и совершенствует собственную исследовательскую оптику. Я убеждена, что цель, которая при этом преследовалась, — не игра теоретическими мускулами, не произвольное смешение контекстов, а их последовательное прояснение, сосредоточенный подбор фильтров, позволяющих с наибольшей ясностью увидеть то, что не было видимо прежде.

Следуя за Томасом Эльзессером или, в более поздних исследованиях, за Джонатаном Крэри, НС работала с категорией «взгляда», не отделяя визуальность от телесного опыта в целом. «Взгляд» в ее текстах постепенно приобретает все большую заземленность, все больше укореняется в повседневных практиках тех или иных сообществ, все более видимой (и телесной) становится фигура смотрящего. НС интересует уже не столько зритель, пассивно растворившийся «в темноте кинозала»[594], сколько наблюдатель, перформативным образом включенный в происходящее, находящийся, по замечанию Эльзессера, «внутри картинки» и потому утративший способность полностью ее контролировать[595]. Отталкиваясь от этого размышления Эльзессера о режимах визуальности, рождающихся в начале XX в., НС и ее соавтор Наталия Комарова описывают то, что видят «здесь и теперь» в Царицынском парке:

…граница между наблюдающими и наблюдаемыми очень непрочна, постоянно смещается, идущие люди внезапно оказываются в курсе собственной видимости, а сидящие на лавочке «зрители» в какой-то момент встают и становятся частью зрелища[596].

Включенный «в картинку» и, следовательно, видимый наблюдатель привлекает НС тем, что, рискуя предъявить себя миру, «предстать на фоне мира самому»[597], обретает свободу и агентность, право участвовать, эмансипируется от роли пассивного потребителя готовых культурных продуктов и безликого объекта разнообразных, в том числе идеологических манипуляций; причем — и это, наверное, самое существенное — его освобождение оказывается возможным исключительно в сообщничестве, в соучастии с другими. Так, обнаруживая сходство практик восприятия «раннего кино» (зрелища, устроенного по вольным принципам аттракциона, уличного балагана и во многом предполагавшего интерактивность) с рецептивными практиками пользователей YouTube, НС замечает:

…в интерактивности существования в интернет-среде… пользователь возвращает себе некоторую часть утраченной свободы и независимости. И более того, эта свобода и независимость, эта новая видимость, проявленность личного опыта оказывается принципиальным образом связана с фигурой «других»: со случайным, но всегда уже присутствующим «здесь и сейчас» медийным сообществом зрителей-пользователей, с наличием потенциальных наблюдателей и комментаторов[598].

НС и сама становится включенным наблюдателем, принимая в качестве дальнейшего ориентира идею participation culture, как она понимается Генри Дженкинсом и др. Прежние, кабинетные формы собственной исследовательской активности и даже прежние формы академического письма начинают казаться НС переусложненными, слишком теоретичными[599] и оставляются ради соприсутствия в жизни «сообществ соучастия», ради прямой коммуникации с героями своих исследований (важно, что академическая статья, похоже, расценивалась ею в том числе и как продолжение этой коммуникации; отсюда поиск соответствующего — доступного не только коллегам — языка).

Мне видится связь между образом включенного наблюдателя и теми стратегиями восприятия, которые в наибольшей степени привлекали исследовательское внимание НС, — пожалуй, тут можно выделить две основные: остранение и погружение. Именно эти стратегии описываются НС как проявления «современного» взгляда — взгляда, принадлежащего современности, улавливающего современность и производящего современность.

Размышления об остраняющем взгляде появляются в более ранних статьях НС — на этих размышлениях основывается ее концепция «культового кино» и вообще «культовости». Вводя в оборот родившийся из описки термин «остранение», Виктор Шкловский подразумевал под ним литературный прием, призванный поколебать автоматизм читательских реакций; однако для рецептивного исследователя очевидно, что инициировать остранение может не только автор художественного произведения, но и сам реципиент. НС рассматривает «культовое кино» не как особый тип фильмов, а как особый режим зрительского восприятия — всегда совместного, разделенного с другими — и увлеченно пишет о «культовых зрителях» (а впоследствии — о «культовых» любителях стрит-арта), сопротивляющихся нормативному, инерционному видению (будь то голливудские визуальные каноны или стандартные городские ракурсы), замечающих странное, маргинальное, периферийное, неценное, присваивающих объекты своего внимания через их экзотизацию, обменивающихся друг с другом своими находками — и получающих от этого удовольствие.

Остраняющая стратегия зрения предполагает определенную ироничную дистанцию по отношению к тому, на что направлен взгляд, является «изощренной рецептивной игрой»[600] и может показаться противоположной другому способу восприятия, который НС обнаруживает позднее у участниц фандомных сообществ, — «чтению-погружению». Взгляд фандомной читательницы в описании НС аффективен и «нетерпелив», то есть настроен на незамедлительную эмоциональную вовлеченность: «Те тексты, которые „не зацепили“ с самого начала, читательницы чаще всего просто закрывают и больше к ним не возвращаются»[601].

Тезис о чтении-погружении НС сопровождает историей одной из своих респонденток, которая отказалась от фанфиков из страха утратить навык читать что-то менее захватывающее: «Читательница так испугалась за свою идентичность, сильно привязанную к „работе над собой“, что вообще сделала шаг назад от соблазнов фандомного чтения»[602]. В этом комментарии НС — как всегда, подчеркнуто безоценочном и уважительном — все же отчетливо слышится несогласие. Решимость пойти на риск эмоциональной вовлеченности для нее, похоже, была таким же шагом к свободе, как и решимость оказаться «внутри картинки», «предстать на фоне мира самому».