«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина

Понятие «авторство» анализировала применительно к европейскому кино. Как она пишет в то же время в другой работе: «Сама возможность увидеть (увидеть и в процессе создания фильмов, и в процессе их критического анализа) кинематограф как канон великих имен и значительных произведений, решающих сложные культурные задачи, является одним из способов репрезентации европейского культурного сознания, а идея авторского кино в целом оказывается одним из вариантов европейской идеи оформления „великой культуры“»[611]. Однако в авторском кино конца ХХ и самого начала XXI в. она обнаруживает не только связку «прошлого» с «культурой», но и находит в этом союзе возможность «для полноценного обретения значения „современности“»[612]. Последнее слово, как заметила Ирина Каспэ в статье «Включенное наблюдение за современностью»[613], занимает центральное место едва ли не во всех статьях Н. С.

В статье о прошлом мы видим многие особенности ее фирменного исследовательского почерка. Автором прямо проговорено и реализовано стремление к научной строгости, гарантией которой «может служить лишь четкое задание параметров исследования, определение его исходных рамок — и соблюдение в дальнейшем заданных правил игры»[614]. Эти правила игры (кстати, «игра» — слово, часто употребляемое Наташей в разных текстах) прежде всего предполагали отказ от восприятия понятий как само собой разумеющихся, будь то «авторство», «режиссерский взгляд», «европейское кино» или «европейская культура». И не в том дело, что Наташа, отвергнув одни, предлагала собственные определения, как это часто делается в теоретических исследованиях. Она деконструировала понятия, обнажала смыслы и работала с ними. Эта борьба с дефицитом рефлексии стала константой в исследованиях, всегда опознающей конструкции, «машинально проводящие аналогию между кино и литературой и анализирующие „творчество Тарковского“, „режиссерский взгляд Спилберга“, „влияние Бергмана на Альмодовара“, „религиозный символизм у Кесьлёвского“»[615]. «Надо ли говорить, — писала она, — что эти конструкции находятся в рамках определенной парадигмы как создания, так и анализа кинопроизведений, парадигмы далеко не единственной, имеющей свой исторический контекст, свое начало и, возможно, в будущем — свой конец»[616]. Взгляд сквозь две линзы: «создания» и «анализа» — принцип, который Н. С. применяла в дальнейшем вполне последовательно.

К работе с понятиями относится и часто используемый модус вопрошания: каким образом нечто в кино является европейским? Каков набор необходимых и достаточных признаков для выделения такого кинематографического качества, как «европейскость»? Вопросы подразумевают четкий ответ, что эксплицитно формулируется как одна из задач исследования.

Более того, Н. С. вводит и концептуализирует новые понятия и раскрывает их теоретическую значимость. Согласно ее декларации, исследование кино предполагает обращенность к современности, вследствие чего «текст не просто оказывается в пространстве, где вещи меняют свои имена: во многом он вынужден касаться тех областей, где имена еще не розданы»[617]. Обнаружение еще не названного и «наделение именами» стало отличительным методом многих исследований Наташи за пределами кино, потому что все, что она исследовала, представляет собой продукты самой сиюминутной современности и суждения о ней.

Поиски специфики конструирования и считывания прошлого в кинематографе, хотя и не были магистральной темой для Н. С., не ограничились написанием статьи в книгу. Идея «прекрасной Европы» вела к теме ностальгии в кино и углублению сюжета cinema heritage. Много лет шел семинар ИГИТИ, одно из трех направлений которого тематизировалось как «образы прошлого», а Наташа за этот семинар отвечала, притом с предельной серьезностью. Мы проводили конференции в Москве и зимние школы в Варшаве в содружестве с институтом Artes liberales у профессора Ежи Аксера, и везде ее выступления оттеняли нашу сциентистскую палитру. Отдельно стоит вспомнить, что когда мы в 2003 г. впервые в истории Высшей школы экономики объявили Гуманитарные факультативы ИГИТИ, почти две сотни экономистов, маркетологов, политологов и социологов записались именно на курс Натальи Самутиной «Кино в культуре XX века». Кино оказалось вне конкуренции.

Когда, оставив «прошлое», мы обратились к значениям термина «классика» в науке, исследуя базовые основания и механизмы формирования корпуса классики в разных дисциплинах[618], Н. С. начала с очевидной для нее констатации, что постановка проблемы «классического» применительно к кинематографу с самого начала сталкивает исследователя с сетью парадоксов и противоречий. Кино молодо, из него по определению исключено такое значение «классики», как «давность»[619]. Теоретические киноисследования напрямую почти не обращаются к этой проблеме, а история кино охотно занимается тем, что в других культурных практиках называется «авангарды», «каноны» или «стили», но опять же не «классикой» как таковой. «Классического и классики в кинематографе в каком-то смысле нет и не может быть вовсе — но есть и такие области, которые сплошь заполнены отсылками к понятию классики и рассуждениями о „классическом кино“ (и прежде всего такова одна из самых симптоматичных областей — область обыденного употребления слов)»[620]. Но как быть, если готовится том о классике?

И тут Н. С. обращается к другой области своих интересов — к влиятельной традиции современных киноисследований, «решительно выводящей вперед фигуру зрителя. И не просто зрителя, но зрительские сообщества, по-разному организованные, иногда ограниченные субкультурно, иногда реализующие себя через движения фанатов, иногда просто возникающие в случайной констелляции обстоятельств»[621]. В статье о классике она виртуозно сопрягает стратегии зрительского восприятия с проблемой классического, в основном через похожую на нее типологически проблему культового кино. Зритель, читатель, слушатель навсегда становится для нее точкой сборки, и за реципиентом она следует на сайты фан-фикшн, в Царицыно и на страницы японской манги.

В целом в разговоре о кино ключевые слова для Наташи — не «прошлое» и «классика», а «современность» и «зритель». Современность и ее «культурные режимы», зритель и его восприятие. Отталкиваясь от них, она находит дорогу к понятиям, которые в 2000-е гг. были ключевыми для нас: прошлое и классика. Объединяет нас с ней скорее всего интерес к теории, важный для определения метода. Ее раскованная и выразительная речь отличалась теоретической точностью. Не случайно она так легко перешла с «Синего дивана», журнала почетного, но не строго научного, на западные скопусовские издания с высокими квартилями.

На голливудском, европейском и авторском кино, наверно, закончилось наше с Наташей в какой-то мере разделяемое практическое знание. Другие фильмы, о которых она писала, я не смотрела: ни фантастические, ни постсоветские, ни блокбастеры. Что за фильм «Бумер», а заодно и каковы особенности национальной охоты или рыбалки, я узнавала у Наташи. Помню с тех пор, что фильм «Бумер» — один из редких российских жанровых фильмов (роуд-муви), «которому присуща внутренняя критическая рефлексия по поводу фигуры бандита как центрального персонажа кинематографической картины современного российского общества, по поводу бандитской разборки как