«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина

современных киноисследований», в котором была высказана довольно радикальная критика семиотической теории кино как «киноведения XVIII в.», что, с учетом характера мероприятия, предсказуемо вызвало оторопь у многих слушателей. Даже и среди близких по духу специалистов по визуальности, таких как Олег Аронсон и Елена Петровская, ее идеи не всегда вызывали поддержку, как это произошло, например, с докладом о сообществе поклонников фильма «Сумерки» на конференции, организованной сотрудниками Русской антропологической школы[633]. Непросто складывались отношения с социологами (например, Вадимом Радаевым и Никитой Покровским), которые предпринимали попытки профессиональных интервенций в сферу киноанализа. Сотрудничество с историками, которое вылилось в написание рецензии на сборник «История страны / история кино» и публикацию статьи о фильме «Бумер» в журнале «Историк и художник», оказалось случайным эпизодом.

Тем не менее новая ткань интеллектуального сотрудничества создавалась — благодаря увлеченности и обаянию Наташи. В своих проектах ей удавалось собирать в полном смысле слова междисциплинарную команду. Пожалуй, первым авторским проектом, в котором приняли участие Олег Аронсон, Елена Петровская, Ян Левченко, Оксана Гавришина, Вера Зверева и Александр Филиппов, была подготовленная для «Русского журнала» серия небольших эссе о выставке «Вглядываясь в фотографии»[634]. Применительно же к кино таким масштабным проектом Наташи, основанным на междисциплинарном сотрудничестве, стал сборник «Фантастическое кино. Эпизод первый». Согласно замыслу, кинофантастика должна была стать полем виртуальной встречи зарубежных и российских киноисследователей. Отчетливо междисциплинарным здесь был не только состав авторов (Сергей Зенкин, Валерий Подорога, Олег Аронсон, Андрей Хренов, Александр Филиппов, Татьяна Дашкова, Борис Степанов), но и переводчиков, в качестве которых выступили Мария Неклюдова, Андрей Олейников, Светлана Силакова, Андрей Горных, Андрей Ковалев, Ксения Голубович, Татьяна Доброницкая. Аналогичная концепция была положена в основу второго задуманного Наташей сборника, тема которого отражала сдвиг ее интересов в направлении проблематики зрительских сообществ. Его название эволюционировало от раннего провокационного варианта («Невъ. бенное кино») к конвенциональной итоговой версии «Культовое кино. Что хотел сказать зритель». Среди авторов сборника, который должен был выйти в серии «Кинотексты», были как классики изучения культового кинематографа и синефилии (к публикации готовились переводы текстов Тимоти Корригана, Томаса Эльзессера, Питера Хатчинса, Джеффри Сконса, Мэтта Хиллса, Сары Гвенлиан Джонс), так и пестрая компания русскоязычных исследователей. Работа над сборником шла тяжело, рывками, предполагаемый состав авторов менялся, и хотя некоторые переводы и тексты были подготовлены, проект так и не был реализован.

Ближе к концу 2000-х гг. работа Натальи сосредоточилась преимущественно в рамках оформившегося внутри ИГИТИ Центра исследований современной культуры. Как известно, ИГИТИ оказался стартовой площадкой для нескольких гуманитарных подразделений в Высшей школе экономики (среди которых Школа философии и культурологии и Школа исторических наук). Но появление в институте, ориентированном на теоретическую рефлексию и интеллектуальную историю («историю знания»), центра по изучению популярной культуры выглядело событием «неожиданным», как сказали бы философы — «контингентным». Тем не менее, постепенно вызревая, центр стал органической частью разросшегося института, в первую очередь — благодаря Наталье. Название центра изначально было оммажем британской традиции культурных исследований, которую открыла для нас в свое время Галина Зверева, и тематика проектов 2010-х гг. давала все больше оснований для утверждения о сближении с этой традицией. Однако кино (а в определенном смысле и теория как определенный тип письма) в этот период уходили на периферию. Прежде всего — для самой Натальи.

Несколько слов о том, как в ее работах складывался проект киноантропологии. Антропологическое понимание культуры, ставшее отправной точкой для этого исследовательского проекта, вполне органично соотносилось с тем широким ви́дением пространства исследований культуры, о котором шла речь выше. И в ранних работах Наташи (примером здесь может быть публикуемая статья о Фассбиндере и Херцоге[635]) мы видим попытки экспериментировать в интерпретации кинотекстов с различными теориями современной культуры[636]. Ориентиром, как уже говорилось, для нее стала программа социологии культуры, которую в своих лекциях в Институте европейских культур и в своих работах о социологии литературы развивали Лев Гудков[637] и Борис Дубин. Для анализа творчества режиссеров-создателей кинематографического образа Европы необходимо было описать авторское кино как одну из моделей кинопроизводства, сформировавшуюся в рамках кино как социального института. Однако традиционный социологический анализ, будь то в форме описания моделей кинопроизводства или же анализа фильмов, не давал возможности описывать кино как специфическую сферу культурного опыта. Задача заключалась в том, чтобы выстроить рефлексию «изнутри», и традиционная социология здесь уже утрачивала свою актуальность[638].

В качестве одной из сквозных для Наташи тем постепенно выкристаллизовывался сюжет об утопической образности и утопическом зрении. К этой теме она подступала, работая с образами европейского кинопроекта, в которых обнаруживался не только внутренний драматизм искомой гармонии, но и ее (утопическая) эфемерность. «На наших глазах хрупкий, создававшийся титаническими усилиями образ мирной, мудрой, понимающей Европы разлетелся вдребезги так же, как разбилась о Первую мировую войну попытка начала века — блистательная belle epoque. Натовские бомбардировщики над Югославией оказались аргументом в пользу Ларса фон Триера, а не Антониони», — писала она в статье 1999 г.[639]

Непосредственно к теме утопии она подошла, обратившись к жанру кинофантастики. Важной отправной точкой для его интерпретации стал тезис Фредрика Джеймисона о том, что сам повествовательный характер этого жанра противоречит идее утопии и позволяет лишь «преуспеть через поражение», то есть не столько провидеть будущее, сколько обозначить пределы настоящего. В эстетической плоскости понимание нарративных ограничений фантастических киноповествований стало предпосылкой для осмысления значимости ненарративных элементов кинотекста: спецэффекта и аттракциона, — предпосылкой, которая окажется ключевой для позднейших работ о раннем кино. Кроме того, как отклик на философские размышления Олега Аронсона, одного из главных теоретических собеседников Наташи, здесь определенно уже возникает тема сообщества, объединенного специфическим кинематографическим опытом[640]. Принимая во внимание неискоренимую консервативность жанра, Наташа стремилась выявить в кинофантастике потенциал утопического мышления, субъектом которого является «сообщество, трудящееся в своем удовольствии над производством невозможного образа того, что находится „за пределом“» и формирующее «в новых асоциальных режимах условия будущих революций»[641].

Этот опыт осмысления кинофантастики позволил сделать новый шаг в интерпретации репрезентации истории в кино: не случайно статья «Идеология ностальгии», написанная вскоре после выхода сборника о кинофантастике, начинается со ссылок на тексты его участников — Фредрика Джеймисона и Валерия Подороги. Дистанцируясь от понимания ностальгии как формы консервативного эскапизма, которое мы находим в работах европейских теоретиков (например, Малкольма Чейза и Кристофера Шоу), а применительно к российской ситуации — в текстах Льва Гудкова[642], Бориса Дубина и других участников круга Юрия Левады, — Наталья примкнула к таким исследователям, как Сергей Ушакин, Оксана Шевченко и Майя Надкарни и др., которые поставили под вопрос утверждения об однозначной консервативности ностальгической эмоции. Опираясь на работы