«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина

который не производит впечатления делания чего-либо специально», он бесстрашно отмечал претенциозность, которая переполняет столь многие из «значимых» композиций Антониони, отказываясь «попадаться на их удочку», которую он находил «неприличной», такой прямой и демонстративной. <…> Искусство в этом столетии, как он полагал, не должно претендовать на место религии, как делало искусство девятнадцатого столетия и как до сих пор продолжает делать разукрашенный модернизм его современника Антониони (Andrew D. Jules, Jim and Walter Benjamin // The Image in Dispute. Art and Cinema in the Age of Photography / Ed. D. Andrew. Austin: University of Texas Press, 1997, P. 37–38).

42

Neale S. Op. cit. P. 12.

43

Ibid. P. 12–13.

44

Vincendeau G. Op. cit. P. 445.

45

Polan D. Auteur Desire // Screening the Past. URL: http://www.screeningthepast.com/issue-12-first-release/auteur-desire/.

46

Ibid.

47

Polan D. Auteur Desire.

48

Понятие модернистского канона вообще, и особенно в применении к литературе, является очень употребительным в западных культурных исследованиях и в традиции истории идей.

49

Неслучайно размышления над авторскими фильмами привели Пьера Паоло Пазолини к его концепции «поэтического кино», к утверждению, что каждый автор фильма заново создает свой неповторимый киноязык. См.: Пазолини П. П. Поэтическое кино // Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана: Сб. статей. М.: Радуга, 1984.

50

Эйзенштейн С. Монтаж. М.: Музей кино, 2000. С. 16.

51

«Вспоминаю, как в детстве я смотрел исторический фильм, в котором римские легионы двигались по широкому экрану. Отец, сидевший рядом, неожиданно разрушил всю мою вовлеченность в происходящее на экране действие, обратив мое внимание на то, что по небу, над шлемами воинов летит самолет. Тогда меня поразило, что никто из зрителей его не видит, но позже я все чаще и чаще замечал подобные „самолеты“ во многих других фильмах. Эти невидимые „самолеты“ вовсе не свидетельствуют о непрофессионализме режиссера, который должен был забраковать этот кадр и не сделал этого, но именно о его профессионализме, способности быть зрителем, лишенным индивидуального взгляда, не воспринимающим картинку, а находящимся в картинке» (Аронсон О. Введение в скуку // Киноведческие записки. 2000. № 45. С. 271).

52

Данный текст представляет собой раздел 2.3 из диссертации «Репрезентация европейского культурного сознания в кинематографе последней трети XX века». Печатается по публикации: Самутина Н. Райнер Вернер Фассбиндер и Вернер Херцог. Европейский человек: упражнения в антропологии // Киноведческие записки. 2002. № 59. С. 343–358. URL: http://www.kinozapiski.ru/ru/print/sendvalues/279/. — Примеч. ред.

53

Напомним, что «новое немецкое кино» — общепринятый в cinema studies термин, применяемый к западногерманскому авторскому кинематографу конца 1960-х — 1980-х гг. Наиболее яркими представителями этого направления считаются Райнер Вернер Фассбиндер, Вернер Херцог, Вим Вендерс, Александр Клюге, Фолькер Шлёндорф, Маргарете фон Тротта, Вернер Шрётер, Ханс-Юрген Зиберберг, Хельма Зандерс-Брамс, Дорис Дёрри, Херберт Ахтернбуш и ряд других режиссеров, менее известных за пределами Германии. Многочисленным дискуссиям по поводу возможности объединения столь разных режиссеров в одно условное направление в каком-то смысле положило конец вышедшее в 1989 г. обобщающее исследование Томаса Эльзессера «История нового немецкого кино». Эльзессер убедительно доказывает, что ряд общих тем, направлений, художественных решений и т. д. связаны в данном типе кинематографа прежде всего с социальными условиями конкретного момента и порожденной ими системой кинопроизводства. «Новое немецкое кино стало реальностью на уровне дискурса в процессе взаимодействия и текстуального пересечения различных медиа, взаимно дополняющих и мультиплицирующих производимые ими эффекты» (Elsaesser T. New German Cinema: A History. London: BFI, 1989. P. 303).

54

Elsaesser T. New German Cinema: A History. P. 44.

55

«Продвижение фильмов и кино в целом как высокого искусства корреспондировало одновременно и с домашней, и с внешней политикой: оно поддерживало художественную активность на внешнем фронте и создавало художественную форму, которая могла репрезентировать Западную Германию как легитимного наследника немецкой культуры». Ibid. P. 47.

56

Козлова Н. Социально-историческая антропология: Учебник. М.: Ключ-С, 1998. С. 3.

57

Фассбиндер Р. В. Материалы к ретроспективе фильмов. М.: Музей кино, 1995. С. 9.

58

Фуко М. Надзирать и наказывать. М.: Ad Marginem, 1999. С. 206.

59

Там же. С. 41.

60

Разумеется, такую категорию, как «тело», мы используем именно в антропологически-философском смысле, в смысле Мишеля Фуко: тело как созданная конкретной цивилизацией культурная конструкция. Любое тело, таким образом, оказывается «культурно запрограммированным»; но Мишель Фуко пишет о специфике именно дисциплинарного контроля западной цивилизации, о схемах послушания, разработанных уже в конце XVIII столетия: «В любом обществе тело зажато в тисках власти, налагающей на него принуждение, запреты или обязательства. Тем не менее в упомянутых техниках есть и новое. Прежде всего, масштаб контроля: не рассматривать тело в массе, в общих чертах, как если бы оно было неразделимой единицей, а прорабатывать его в деталях, подвергать его тонкому принуждению, обеспечивать его захват на уровне самой механики — движений, жестов, положений, быстроты…» (Фуко М. Надзирать и наказывать: рождение тюрьмы. М.: Ad Marginem, 1999. С. 199–200). Характер и уровень принуждения (особо жестокий именно из-за своей «невидимости») по отношению к телу в современной западной цивилизации видится Мишелю Фуко максимальным; и нельзя не упомянуть в этой связи другую его книгу «Забота о себе», где совсем другие типы организации телесного контроля, предоставляющие человеку значительно большую свободу, продемонстрированы на примере Древней Греции.

61

Фассбиндер Р. В. Указ. соч. С. 26–27.

62

Личное отступление. Осенью прошлого года мне посчастливилось побывать в книжном магазине города Кёльна, весь второй этаж которого отдан литературе по кино. К концу четвертого часа изучения ассортимента я добралась до биографии Фассбиндера. Доброжелательный немолодой продавец, контакт с которым на ломаном английском уже был установлен, увидев, какую книгу я сняла с полки, взволнованно ко мне устремился и начал рассказывать именно эту историю — историю просмотра их семьей фильма «Германия осенью» с обнаженным Фассбиндером. Этот факт двадцатипятилетней давности был пережит всей Германией как Событие, которое даже спустя столько времени имеет для конкретных людей значение уникального личного момента, с какой бы окраской — возмущенной или одобрительной — оно ни воспринималось.

63

«Когда я показываю людям на