«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина

Виталий Куренной исчерпывающе проанализировал эту коллизию на примере жанра боевика, что избавляет нас в данном тексте от необходимости пространных высказываний по поводу «Брата-2»: Куренной В. Русский экшн: структурно-социальный анализ // Отечественные записки. 2002. № 3; о литературной аналогии жанра см.: Дубин Б. Испытание на состоятельность: к социологической поэтике русского романа-боевика // Дубин Б. Слово — письмо — литература. М.: Новое литературное обозрение, 2001. С. 218–242.

108

Примером может служить актерский имидж Майкла Дугласа, психологический реализм боевиков, триллеров и криминальных драм с его участием, неизбежно фиксирующих сбои на различных уровнях социальной системы. Например, «Уолл-стрит» (1987), «Черный дождь» (1989), «Основной инстинкт» (1992), «Разоблачение» (1994), «Игра» (1998), «Траффик» (2000) и т. д.

109

См. об этом, например: Зверева В. Телевизионные сериалы: «Made in Russia» // Критическая масса. 2003. № 3. URL: https://magazines.gorky.media/km/2003/3/televizionnye-serialy-made-in-russia.html.

110

Разумеется, мы приводим максимально обобщенное описание жанровых формул и идеологий. Механизмы функционирования такого условно выделяемого феномена, как «жанр», сложны и многообразны; как правило, на несколько образцов, более-менее признаваемых исследователями эталонными, приходятся сотни и тысячи фильмов, существенно варьирующих или даже отрицающих какие-либо из элементов жанровой схемы. И все же это не лишает нас права говорить с точки зрения социологии культуры о жанровой системе в целом и об отдельных жанрах как об идеологических конструкциях. См. об этом, например: Neal S. Genre and Hollywood. London: Routledge, 2000; Schatz Th. Hollywood genres: formulas, filmmaking, and the Studio system. New York: Random House, 1981; Cohen R. History and genre // New Literary History. 1986. Vol. 17 (2). P. 203–218.

111

«Сюжет поражения» — название статьи Бориса Дубина, посвященной теме успеха как феномену современной литературной культуры. См.: Дубин Б. Сюжет поражения (несколько общесоциологических примечаний к теме литературного успеха) // Новое литературное обозрение. 1997. № 25. С. 120–130. — Примеч. ред.

112

Показательно, что единственная сцена «Бумера», исполненная в опознаваемых и подчеркнуто романтизирующих визуальных штампах, — это финальная сцена гибели персонажей под милицейскими пулями во время неудавшегося ограбления. Не красивая жизнь, а красивая, романтичная смерть оказывается как бы единственной неотъемлемой собственностью «пацана». В этой сцене можно видеть сакрализацию и жертвенность фигуры бандита и даже целой социальной группы, погибающей при построении нового общества. Но можно также — и для нас в контексте фильма предпочтительнее — всего лишь печаль по поводу убогости пути, лишенного ощутимых преимуществ и неудержимо влекущего к эффектному завершению.

113

Первая публикация: Самутина Н. Современное европейское кино и идея культуры («прошлого»). Препринт WP6/2003/05. (Серия WP6 Гуманитарные исследования ИГИТИ). URL: https://publications.hse.ru/pubs/share/folder/5szeb1rvw8/77941752.pdf. Позднее воспроизведено в: Самутина Н. Современное европейское кино и идея культуры («прошлого») // Феномен прошлого / Ред. И. Савельева, А. Полетаев. М.: Издательский дом ГУ-ВШЭ, 2005. С. 337–366.

114

Краткий обзор исследований по проблеме «европейского» в кино см.: Vincendeau G. Issues in European cinema // The Oxford Guide to Film Studies / Eds. Hill J. et al. Oxford: Oxford University Press, 1998. P. 440–448.

115

См. например: Hall S. The Work of Representation // Representation. Cultural Representations and Signifying Practices / Ed. S. Hall. London: SAGE, 1997. P. 15–41.

116

Подобный подход, снимающий проблематизацию вопроса, почти невозможен сегодня, после 1990-х гг., многократно усложнивших всю картину «европейского» в кино (усложнивших как в теоретическом ключе, так и в кинематографической практике, которая обогатилась прежде не существовавшими формами общеевропейского кино). Тем не менее некоторые примеры недифференцированного понимания европейского кино, приводящего к непродуктивному сравнению «всего со всем», можно найти даже в таком специализированном издании, как European Identity in Cinema / Ed. W. Everett. London: Intellect, 1996.

117

Такая связка «прошлого» и «культуры» появилась в нашей работе именно потому, что выстраивание любых рассуждений о прошлом в «кинематографе вообще» с точки зрения обозначенного подхода невозможно. Так, идея прошлого в голливудском кино неразрывно связана с его жанровой организацией. В европейском кинематографе идея прошлого оказывается производна от более общей идеи культуры, и именно обозначение этой «связки» становится для нас одной из существенных задач.

118

Более подробные цифры и описание общей картины экономических отношений Голливуда и Европы можно найти в: Hollywood and Europe: Economics, Culture and National Identity 1945–95 / Eds. G. Nowell-Smith, S. Ricci. London: BFI, 1998; Mattelart A. European film policy and the response to Hollywood // The Oxford Guide to Film Studies. P. 478–485; European Identity in Cinema.

119

Литература о феномене Голливуда слишком многочисленна, чтобы быть здесь представленной даже кратко; отметим лишь несколько крупных теоретико-культурных исследований: Bordwell D., Staiger J., Thompson K. The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960. London: Columbia University Press, 1985; Dyer R. Heavenly Bodies: Film Stars and Society. New York: Routledge, 1986; Movies and Mass Culture / Ed. J. Belton. New Brunswick: Rutgers University Press, 1995; Flinn C. Strains of Utopia: Gender, Nostalgia and Hollywood Film Music. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1992; Classical Hollywood Narrative: The Paradigm Wars / Ed. J. Gaines. Durham: Duke University Press Books, 1992.

120

Самутина Н. Вернер Херцог и Райнер Вернер Фассбиндер. Европейский человек: упражнения в антропологии // Киноведческие записки. 2002. № 59. С. 343–358.

121

В данном случае мы говорим именно о репрезентации; о считываемых элементах сознательного выражения идентичности в кино. За границами нашего рассуждения оставлена проблематика Голливуда как «своего другого», наиболее ярко заявленная в статье Эндрю Хигсона: Higson A. The Concept of National Cinema // Screen. 1989. Vol. 30. № 34. P. 39: «Голливуд едва ли может рассматриваться <…> как тотальное другое, с тех пор как такая большая часть любой национальной культуры есть имплицитный „Голливуд“».

122

Хорошо известно, что изобретатели «авторской теории» задействовали ее в основном применительно к авторам американского кино, отыскивая режиссерское авторство там, где оно более всего подавлено системными конвенциями. Но такая постановка задачи была связана именно с тем, что авторство европейских режиссеров, таких как Антониони и Бергман, в доказательствах не нуждалось и принималось некритически.

123

Bordwell D. Art Cinema as a Mode of Film Practice // Film Criticism. 1979. Vol. 4. № 1. P. 56–64; Neale S. Art Cinema as Institution // Screen. 1981. Vol. 22. № 1. P. 11–40 (русский перевод: Нил С. Арт-синема как институция // Логос. 2002. № 5–6. С. 292–321); Vincendeau G. Op. cit. P. 440–448; Caughie J. Theories of Authorship. London: Psychology Press, 1981; Самутина Н. Авторский интеллектуальный кинематограф как европейская