«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина

86

Вслед за Гарреттом Стюартом (Garrett S. The ‘Videology’ of Science Fiction // Shadows of the Magic Lamp: Fantasy and Science Fiction in Film / Eds. G. Slusser, E. Rabkin. Carbondale: Southern Illinois Universiry Press., 1985. P. 159–207) эту идею обращенности всего жанра кинофантастики на себя развивает Дж. П. Телотт: «Фантастическое кино неизбежно приобретает отчетливо рефлексивный характер. Когда мы смотрим фантастический фильм, мы в равной степени смотрим повествование о самом кино — о том, как наши технологии воздействуют на нашу человечность, о том, как наши технологии (и вообще наша рациональность) посягают на наш мир, о том, как они могут преодолевать наше нормальное чувство реальности» (Telotte J. P. Science Fiction Film. P. 25).

87

См. об этом: The Cult Film Experience. Beyond All Reason / Ed. J. P. Telotte. Austin: University of Texas Press, 1991; Самутина Н. Культовое кино: даже зритель имеет право на свободу // Логос. 2002. № 5–6. С. 1–9.

88

Это впечатляющее подчеркивание «фактуры кожи» Дэвида Боуи в «Человеке, который упал на Землю» как одного из элементов кинематографической ткани, провоцирующих эксгибиционистский «культовый эффект», принадлежит Тимоти Корригану: Corrigan T. Film and the Culture of Cult // The Cult Film Experience…Р. 31.

89

Sontag S. The Imagination of Disaster // Against Interpretation and Other Essays. New York: Dell, 1966. P. 142.

90

Ibid.

91

Этот набор антирационалистических мотивов фантастики с ее нерефлексивным гуманизмом и апологией Любви как разрешающей все конфликты движущей силы блестяще обыгран в двух лучших пародийных фантастических фильмах — «Марс атакует» (1996) Тима Бёртона и «Пятый элемент» Люка Бессона. Примечательно, что мотив kiss and tell оказывается равно характерен для самых «высоких» образцов фантастического, таких, как «Солярис» Андрея Тарковского, и для самых массовых — таких, как «Матрица».

92

Sobchack V. Screening Space: The American Science Fiction Film. New York: Ungar, 1987; Stern M. Making Culture into Nature // Alien Zone… P. 66–72.

93

Sobchack V. The Virginity of Astronauts: Sex and the Science Fiction Film // Alien Zone… P. 103–115. При этом Собчак подчеркивает, что «человеческая сексуальность и женщина возвращаются в нарратив научной фантастики в замещающих и конденсированных формах, через эмоционально нагруженную образность и синтаксис, который имеет отношение к загадочному, но связному языку сна» (Ibid. P. 104).

94

Creed B. Horror and the Monstrous-Feminine: An Imaginary Abjection // Fantasy and the Cinema. P. 67–76.

95

Вопрос о взаимоотношении фантастики и хоррора слишком сложен, чтобы останавливаться здесь на нем подробно. Зрительский опыт подсказывает, что эти жанры могут существовать в конкретных фильмах как в тесном взаимном переплетении, так и абсолютно отдельно. Хотя надо признать, что «жуткое» всегда так или иначе возникает в фантастическом, в тех его «предельных моментах», где дестабилизируется субъективность.

96

В этом контексте естественно было бы упомянуть и «Солярис» Тарковского. Но хотя несколько отсылок к бессознательному там возникает, коллизия главного героя завязана все-таки на проблеме совести, а не страха перед тайнами собственной психики.

97

Джеймисон Ф. Прогресс versus утопия, или Можем ли мы вообразить будущее? // Фантастическое кино. Эпизод первый: Сб. статей / Под ред. Н. Самутиной. М.: Новое литературное обозрение, 2006.C. 32–49, 147–158. Важно, правда, сразу оговориться, что Джеймисон анализирует фантастическое как таковое, приводя все примеры из литературы и вовсе не касаясь кино. Специфики кино в данном случае для него не существует.

98

Джеймисон Ф. Прогресс versus утопия. С. 41.

99

См., например: Nancy J.-L. The Inoperative Community. Minneapolis: University of Minnesota, 1991; Аронсон О. Богема: опыт сообщества (Наброски к философии асоциальности). М.: Прагматика культуры, 2002.

100

См. об этом: Vincendeau G. Issues in European cinema. P. 440–448; Bordwell D. The Art Cinema as a Mode of Film Practice // Film Criticism. Fall 1979. Vol. 4. № 1. P. 56–64; Самутина Н. Современное европейское кино и идея культуры («прошлого»). М.: Издательство ГУ-ВШЭ, 2003.

101

Хотелось бы уточнить, что в случае с культовым кино мы говорим уже о вторичной десубъективации. Первичная задается самой базовой ситуацией кинопросмотра, она есть эффект работы кинематографического аппарата. «Вторичная» же связана со спецификой культового киновосприятия, которое отвоевывает себе внутри базовой ситуации некоторую особую позицию.

102

Telotte J. P. Science Fiction Film. Cambridge, Mass.: Cambridge U. P., 2001. P. 142–160.

103

См.: Самутина Н. Книга о Фильме // Синий диван. 2003. № 3. С. 240–250. (См. рецензию в настоящем сборнике, с. 207–219. — Примеч. ред.)

104

Литература о фильме «Бегущий по лезвию» обозрению не поддается; из статей, оказавших влияние на нашу концепцию этого фильма, укажем: Bruno G. Ramble City: Postmodernism and Blade Runner // Alien Zone… P. 183–195; Guokas J. Blade Runner: Tee-Vee or Not Tee-Vee. URL: http://scribble.com/uwi/br.brtv.html; Rowly S. The Least Scary Option: Blade Runner and the Future City. URL: https://br-insight.com/library/least-scary-option/; Telotte J. P. The Doubles of Fantasy and the Space of Desire. P. 152–159; Neale S. Issues of Difference: Alien and Blade Runner // Fantasy and the Cinema. P. 213–225; Deftereos F. Do Humans Dream in Negative Strips? URL: http://scribble.com/uwi/br/dream-strips.html. (В сноске отражены публикации из разных редакций текста. — Примеч. ред.)

105

В выделении специфики кинематографического аффекта мы опираемся на концепцию Олега Аронсона. См., например: «Если мы хотим найти именно то возвышенное, которое производится самим кинематографом, то должны обратить внимание <…> на динамически возвышенное, на сферу аффектов, которые притягивают нас к кино…» (Аронсон О. Кант о кино // Метакино. М.: Ad Marginem, 2003. С. 242); «Это место общности, поскольку этот аффект и это желание фиксируется тем, что они разделяемы с другим. Когда нам явлен повтор в чистом виде (таково в своей основе массовое кино), „мы“ (в качестве субъекта восприятия) испытываем возвышенное — общность с другим, абсолютную переводимость и разделяемость „чувства“ (желания и аффекта)» (Там же. С. 244–245).

106

Первая публикация статьи: Самутина Н. «Бумер»: приключения жанра на российских дорогах // Историк и художник: Ежеквартальный журнал. 2005. № 1. С. 98–104.

107

Нам приходилось писать об этом применительно к жанру политической биографии «великого человека». См.: Самутина Н. Наш гражданин Кейн. «Олигарх» П. Лунгина: идеология и форма // Неприкосновенный запас. 2003. № 2. URL: https://web.archive.org/web/20050118053202/http://www.nz-online.ru/index.phtml?aid=5010177;