«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина

экране, как плохо могут складываться вещи, моя задача — предупредить их, что так все и сложится, если они не изменят свою жизнь. Не важно, что фильм кончается пессимистично; если он демонстрирует определенные механизмы достаточно ясно, чтобы показать людям, как эти механизмы работают, тогда общий эффект не пессимистический». Thomsen C. B. Five interviews with Fassbinder // Rainer Werner Fassbinder / Ed. T. Rayns. London: British Film Institute, 1980. P. 93.

64

Фассбиндер Р. В. Указ. соч. С. 27.

65

Corrigan T. New German Film: The Displaced Image. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1994. P. 35.

66

«Столько жизни входит в фильм, что он становится непривычно „настоящим“ <…> Этот принцип я распространяю и на актеров — Клаус Кински или Бруно С. на экране прямо представляют свое физическое существо, — только в этом случае исчезает экран, исчезает проекция». Цит. по: Херцог В. Пешком на Луну: Интервью // Искусство кино. 1993. № 10. С. 121.

67

Там же.

68

«Уродливо как раз все то, что кажется нормальным и повседневным: потребительские товары, магазины, стул, дверная ручка, а также религиозное поведение, застольные манеры, система образования… вот что монструозно, совсем не лилипуты», — говорит в интервью Херцог. Цит. по кн.: Плахов А. Всего 33. Звезды мировой кинорежиссуры. Винница: АКВИЛОН, 1999. С. 173.

69

Corrigan T. Op. cit. P. 129.

70

Разумеется, мы вынуждены оговориться, что не все эти персонажи живут в XIX в., но большинство из них.

71

Плахов А. Указ. соч. С. 169.

72

«Фильмы Херцога словно сняты человеком, прозревшим после тотальной слепоты, испытавшим визуальный шок от зрелища мира». Цит. по: Elsaesser T. Op. cit. P. 173.

73

Ibid. P. 226.

74

Verlaine P. «Gaspard Hauser chante» // Verlaine P. Poèsies. Moscou: Progrès, 1977. P. 140.

75

Заметим, что в середине ХХ в., когда появилась «практическая логика», Каспар Хаузер уже не стал бы предметом насмешек ученых. Его «другая логика» по-своему блестяща, поскольку она отвергает априорные абстрактные представления и идет от физических человеческих чувств: «Комната больше, чем башня, поскольку, оглянувшись в комнате, видишь только комнату, а оглянувшись около башни, ее не видишь».

76

См. статью «Тео Ангелопулос: прошлое, память, истоки» в настоящем сборнике С. 124. — Примеч. ред.

77

«Их, стоящих за пределами общества, увечных, неполноценных или носящих метку Каина, стремление выжить есть также стремление к невинности. Стоически провоцируя поражение, бросая вызов всему и вся, они демонстрируют все симптомы треснувшего и расколотого сознания (self), но они не есть фашистские версии супермена». Цит. по: Elsaesser T. Op. cit.Р. 225.

78

Ibid.Р. 211.

79

Первая публикация статьи: Самутина Н. Фантастическое кино и проблема иного // Синий диван. 2004. № 4.C. 155–179. Впоследствии в доработанном виде была опубликована в сборнике «Фантастическое кино. Эпизод первый» (Самутина Н. Фантастическое кино и проблема иного // Фантастическое кино. Эпизод первый: Сборник статей / Под ред. Н. Самутиной. М.: Новое литературное обозрение, 2006.C. 66–80). Мы публикуем текст по этому изданию. — Примеч. ред.

80

Теоретическое разделение жанров текста и жанров дискурса, используемое в литературоведении (см.: Зенкин С. Введение в литературоведение: Теория литературы. М.: РГГУ, 2000. С. 33–34), особенно удобно для описания фантастики, поскольку случаи, когда фантастический дискурс занимает лишь небольшую часть объема текста, нередки.

81

Необходимо заметить также, что помимо самой киноиндустрии за формирование канонов в значительной степени отвечает исследовательский дискурс, традиционно сосредоточивающий свое внимание на избранном ряде фильмов. В каждой из перечисленных категорий будут свои интеллектуальные блокбастеры — фильмы, которым посвящено наибольшее количество текстов; эти своеобразные рейтинги цитируемости иногда обсуждаются в специализированных журналах, вроде Science Fiction Studies. Нельзя сказать, что критические каноны упускают из виду очень много достойной внимания продукции, и все же, задавая студентам достаточно жесткую систему «обязательного смотрения», они определенным образом формируют исследовательскую оптику.

82

Здесь имеется в виду то обстоятельство, что фантастическое увеличивает процент изображения, созданного посредством спецэффектов, и «сдвигает» референтную природу кинематографа в сторону несуществующих объектов, обретающих свое бытие в компьютерной графике. Имея дело как бы по-прежнему с реальностью (а не со стилем, как в мультипликации), оно соотносится все же не с философскими столами и стульями нашего материального мира, а с гигантскими песчаными червями планеты Дюна, черным телом зла, летящим к Земле («Пятый элемент» (1997) Люка Бессона), и визуализированными линиями трипа «за пределы бесконечности» в «2001: Космическая одиссея». Обсуждение характера современных спецэффектов см. в статьях Брукса Лэндона и Скотта Бьюкатмана.

83

Не имея возможности подробно анализировать здесь нюансы определений фантастического кино, даваемых разными исследователями, просто назовем несколько наиболее существенных работ, имеющих отношение к формированию наших взглядов на специфику фантастического в кинематографе: Telotte J. P. Science Fiction Film. Cambridge, Mass.: Cambridge U. P., 2001; Fantasy and the Cinema / Ed. J. Donald. London: British Film Institute, 1989; Alien Zone: Cultural Theory and Contemporary Science Fiction Cinema / Ed. A. Kuhn. London, New York: Verso, 1990; Bukatman S. Terminal Identity: The Virtual Subject in Postmodern Science Fiction. Durham, N. C.: Duke U. P., 1993; Imagining Tomorrow: History, Technology, and the American Future / Ed. J. J. Corn. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1986. (Эта сноска отсутствует в книжном издании. — Примеч. ред.)

84

«<…> Наша постоянная, невыговоренная надежда на то, что в мелькающих образах этого медиума мы сумеем на секунду ухватить что-то прежде невиданное, что-то, может быть, сущностное, жизненное. Драматизируя такую возможность, жанры хоррора и фантастики держат для человека зеркало, тревожно удваивая (doubling) его склонность к удвоению» (Telotte J. P. The Doubles of Fantasy and the Space of Desire // Alien zone… P. 152–159). С этим желанием автор статьи связывает интерес фантастического к кинематографически воспроизведенным двойникам человека, таким как репликанты в «Бегущем по лезвию».

85

Об эстетике возвышенного и функционировании массовой культуры см.: Donald J. The Fantastic, the Sublime and the Popular, or What’s at Stake in Vampire Films // Fantasy and the Cinema. P. 233–251; Crowther P. The Kantian Sublime, the Avant-garde and the Postmodern: A Critique of Lyotard // New Formations. Spring 1989. № 7. P. 67–75.