«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина

Линды Хатчеон и Франка Анкерсмита, она занялась изучением европейского heritage cinema, стремясь обнаружить «утопическое качество „альтернативности“, воображаемого изменения травматичной истории, присутствующее в ностальгических повествованиях»[643]. Непосредственно к теме кинематографической утопии Наталья обратилась в своей незавершенной статье «Остров Метрополис». Исходным для ее рассуждений стал тезис о редкости утопической образности в кино по сравнению с образностью дистопической. «Утопический образ антиидеологичен, трансгрессивен и возникает на экране в результате счастливого совпадения двух факторов: формы аттракциона и последующей неконвенциональной зрительской рецепции». В качестве двух примеров она исследовала образ города в классическом «Метрополисе» Фрица Ланга и его советского «побратима» — «живую модель Москвы» в «Новой Москве» Александра Медведкина. Анализируя эти примеры, Наталья делала вывод, что каждый из этих образов-аттракционов «в каком-то смысле и есть авангардное произведение, как авангардна любая утопия, противопоставленная конвенциональной идеологии кинематографического нарратива»[644].

Проблематика рецепции в статье возникла совершенно не случайно. Более того, можно сказать, что она имела ключевое значение для проекта киноантропологии и центральной для него фигуры зрителя. Ее появление на исследовательском горизонте Натальи произошло, кажется, несколько спонтанно, в связи с темой культового кино. Статью «Культовое кино: даже зритель имеет право на свободу», опубликованную в 2002 г. в журнале «Логос», вероятно, можно считать первым на русском языке опытом осмысления этого феномена. По-настоящему на первый план фигура зрителя вышла в работах Натальи во второй половине 2000-х гг. под влиянием общения в «Живом журнале», где у нее был блог под девизом «Фантастический мир каждого дня». В одном из докладов середины 2000-х гг. она так описывала этот опыт: «На текст, вывешенный в интернете, смотрит своеобразный зритель особого вида кино, продолжающегося здесь уже без кинематографического аппарата, — зритель, приобретший в процессе своего развития активную функцию, можно сказать, завоевавший самостоятельность»[645].

Еще более наглядно активность зрительских сообществ проявилась с созданием YouTube. Новая фаза ее проекта киноантропологии развернулась на стыке интереса к новым технологиям и раннему кино, обращение к опыту которого стало одним из важнейших импульсов обновления кинотеории начиная с 1980-х гг. Думаю, что Наталью вдохновляли параллели между новизной опыта зрителей первого десятилетия существования кинематографа и зрителей современных, живущих в условиях «пост»-кино, — а также отмеченная Львом Мановичем и Генри Дженкинсом важность документирования происходящих в этой области трансформаций. Анализ современной ситуации представал как своего рода восстановление исторической справедливости: «…раннее кино частично возвращается к нам сегодня в YouTube в своей альтернативной утопической линии, побежденной в начале XX века институциональным модусом репрезентации»[646].

Перекличка между опытом современного интернет-пользователя и ранним кино была лишь одним из направлений поиска утопического в зрительском опыте[647]. Другой сферой размышлений об этом стала тема культового кино. Культовый зритель демонстрирует привязанность к кино в отсутствии зависимости, причем эта привязанность носит спонтанный характер и может относиться к самым разным элементам фильмического. В этом опыте нет высокомерия киноскептика-синефила, это чистое удовольствие, которое, даже при частом пересматривании культового фильма, сохраняет в себе свежесть впечатления. Эстетическая целостность фильма при этом утрачивает самостоятельное значение, отступая перед многообразием точек зрения и проявлений активности культового зрителя.

Статьи «За процветание Шведии!» и «А вас, Штирлиц, я снова попрошу остаться!..» были новым шагом в осмыслении темы воспроизводства постсоветской ностальгии, намеченной еще в статье 2002 г. Их мишенью стал топос о «старом добром кино», которое в этот момент активно эксплуатировалось российским телевидением и воспринималось в качестве одного из ключевых элементов культурного рациона «человека советского», как его описывали представители круга Левады. Внимание к культовым практикам позволяло обозначить ту зону, где рецепция советского кино уже встроена в контекст современного киноопыта («Как именно мы смотрим „Шерлока Холмса и доктора Ватсона“? Примерно как „Доктора Хауса“, „День радио“ и „Гарри Поттера“…»[648]). В этом отношении принципиально важно утверждение, что культовое восприятие даже в домашних условиях противостоит рутинному традиционализму семейного кинопотребления. Возможность воспринимать в качестве культовых самые что ни на есть идеологизированные фильмы иллюстрировал разбор фильма «Глинка» (1947) Лео Арнштама[649].

Ирина Каспэ пишет о двух стратегиях изучения восприятия, которые исследовала Наталья, обозначая их терминами «погружение» и «остранение». И верно отмечает, что в исследованиях кино Наташа преимущественно работала со стратегией остраняющей, противостоящей разного рода устоявшимся эстетическим и идеологическим посланиям. Симптоматично, что «культовое зрение» она противопоставляла не только традиционалистскому, но также и фанатскому восприятию, замкнутому в рамках одной «вселенной». Культурный потенциал «погружения» в этот период только нащупывался. Поворотным стал упомянутый выше доклад о сообществе поклонниц звезды вампирской саги «Сумерки» актера Роберта Паттинсона, в котором Наталья, кажется, впервые обращалась к фанатским аудиториям и рассматривала их как среду бытования коммуникативных образов. Тема фан-сообществ возникла в самом позднем из ее кинотекстов и стала определяющей в следующий период ее исследовательской биографии. В области кино в этот период ее будут интересовать не столько фестивали, сколько такие явления, как перезапуск «Звездных войн», стратегии его инициаторов и реакции фанатов сериала.

В конце 2000-х гг. Наташа искала выход в другие, еще не затронутые исследовательским вниманием области. В то время как проблематика кино как самостоятельный объект исследования утрачивала для нее свою привлекательность, сам подход к исследованию современной культуры становился ближе к антропологии как практике полевого исследования. Изучение городских пространств было в определенном смысле возвращением к теме Европы, но уже на новом этапе, где оно подкреплялось не только опытом собственных путешествий по европейским городам, но и исследовательской и преподавательской проработкой проблематики городской модерности. Еще большее значение приобрела для Натальи цифровая антропология фанатских сообществ, которая развернулась в проект изучения «культур соучастия». Этот проект стал редким опытом реализации традиции англо-американских культурных исследований на русской почве. Отталкиваясь от работ Дженис Рэдуэй, Генри Дженкинса и Майкла Сэлера, Наташа стремилась дать голос сообществам «великих читательниц», фанатов анимэ, любителей манги, поклонников барочной музыки, расширить представление о творческом потенциале популярной культуры, вскрыть механизмы (само)геттоизации этих культурных практик, существующих в тени признанной культуры. Изучение популярной культуры предполагало и работу с другими моделями рефлексивности, о чем пишет в своем тексте Ирина Каспэ[650]. Кино могло интересовать Наташу как элемент рефлексии о визуальном опыте горожанина или как объект фанатской привязанности, но о себе как об исследователе кино она в 2010-е гг. говорила уже исключительно в прошедшем времени.

И тогда, и сейчас я думаю, что время кинотекстов Натальи Самутиной не только не прошло, но и в определенном смысле еще не наступило. Думаю, что будущее позволит не только оценить аналитические усилия, но высветит моменты, временные и контекстуальные, которыми наполнены ее тексты, свидетельства увлеченности и пристрастности. Этот текст я пишу в Монтрёе, пригороде Парижа. Именно здесь находилась