«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина

просто вспоминая, но также и проверяя его на прочность. Перечитывая тексты, вошедшие в сборник, перелистывая страницы нашего общего прошлого, я стремился удержать и тот контекст, в котором разворачивалась эта работа, уточнить биографические цезуры, которые расплываются в потоке уходящего.

Наше знакомство началось в те почти былинные времена, когда в 1997 г. мы поступили в недавно созданный в РГГУ Институт европейских культур. Даже в период расцвета РГГУ, ставшего, пожалуй, самой передовой на тот момент кузницей кадров для обновленных гуманитарных наук, ИЕК был особой институцией, которая предлагала второе гуманитарное образование в совершенно новом формате[625]. Новым было не только содержание — широкий набор курсов (от современного искусства до теологии, от этнологии и семиотики до истории науки и социологии культуры), которые читались специалистами, способными вывести слушателей в пространство современной науки о культуре: Сергеем Зенкиным, Ильей Смирновым, Григорием Крейдлиным, Ольгой Вайнштейн, Андреем Толстым, Натальей Кузнецовой и другими. На острие этого педагогического эксперимента была команда молодых преподавателей-тьюторов, в которую входили Оксана Гавришина, Аркадий Перлов, Вера Зверева, Любовь Артемьева и Елена Балаховская, ставшие нашими друзьями и постоянными собеседниками. Ситуация равенства обучающих и обучаемых создавала особую, неформальную атмосферу — и вместе с тем благоприятные условия для того, чтобы попробовать себя в какой-то другой области знания, найти новую интеллектуальную и профессиональную траекторию.

Наташа в полной мере использовала эту возможность. Придя в ИЕК со скромным дипломом литературного редактора, она выбрала принципиально новую область работы — изучение современного кино[626]. Это был интересный момент в развитии кинокультуры: упадок постсоветского кинопроизводства компенсировался как набиравшим обороты распространением видеокассет, так и деятельностью новых институций, таких как Музей кино в Киноцентре на «Краснопресненской», в который мы часто ходили после занятий. В институте курс по кино читал один из ведущих киноведов — Кирилл Разлогов, специализировавшийся по современному кинопроцессу и снабжавший студентов пачками видеокассет с разнообразным фестивальным кино. Однако интерес Наташи лежал не в чисто эстетической, а в более широкой культурной плоскости. Тема выпускной работы, ставшая впоследствии и темой кандидатской диссертации, — «Образ Европы в кинематографе» — была выбрана не без влияния Георгия Кнабе, который в те годы много писал о «европейской идее». Однако «мастером» для Натальи (и на долгие годы — одним из главных интеллектуальных собеседников) стал Борис Дубин. Вместе со Львом Гудковым[627] Дубин читал годовой курс по социологии культуры, и мало кто мог сравниться с ними по степени интеллектуального влияния на студентов. И хотя ни один из них не занимался кинематографом, культурсоциологическая рамка, предполагавшая анализ кино как институции и работу с конструкциями кинематографического воображения, имела для Натальи принципиальное значение, что отразилось в ее диссертации и связанных с нею статьях. Из-за отсутствия ученой степени Дубин не мог быть руководителем диссертации, и в этом качестве выступила Галина Зверева, чье влияние на интеллектуальную атмосферу института также было очень значительным и заслуживало бы отдельного рассказа. Дубин же через несколько лет пригласит Наталью читать вместе курс по социологии культуры — для социологов в Высшей школе экономики.

В ИЕКовском пространстве «веселой науки» она почувствовала себя как рыба в воде. В небольшом эссе о культурологии, опубликованном в сборнике работ выпускников института, Наталья, вслед за Ричардом Рорти, определяла ее как пространство разговора, где «случайно встречаются и „беседуют“ множество независимых теорий культуры в надежде на согласие или, как минимум, на плодотворное и волнующее разногласие»[628]. Это высказывание определенно противоречило тому, что мы знали о реальном состоянии российской культурологии, которая виделась враждебным «океаном Соляриса», наполненным идеологизированными цивилизационными метанарративами. Вместе с тем оно было весьма симптоматично: на поверхности этого «океана» стали возникать «острова», и у нас «появилась надежда».

Наташа была одной из тех, кому удалось реализовать себя в науке, настоящей self made person. Она не хотела быть культурологом-преподавателем, тонущим в тысяче часов ежегодной рутинной нагрузки, и стремилась стать человеком свободной профессии, которая бы оставляла возможность для научного творчества. После непродолжительного периода работы в ИЕК, куда Наташа была первой из выпускников принята на позицию тьютора, она нашла эту возможность, став научным сотрудником Института гуманитарных историко-теоретических исследований (ИГИТИ), где и проработала с самого основания института до своей кончины. Как пишет в воспоминаниях Ирина Савельева, они с Андреем Полетаевым в последнюю очередь думали о том, чтобы взять на работу специалиста по кино[629]. Однако и рекомендация Бориса Дубина, и убедительность самой Натальи как исследователя-гуманитария склонили их к решению в ее пользу. И следующие двадцать лет подтвердили благотворность этого решения: ни своеобразие научных интересов Наташи, чем дальше, тем больше дрейфовавших в сторону сомнительных с точки зрения «высокой» науки объектов, ни определенная (и в чем-то понятная) настороженность основателей ИГИТИ по отношению к культурологии и культурным исследованиям, ничему здесь не помешали. Увлеченность и научная требовательность, приверженность теории и высокие стандарты командной работы, которые были основой жизни института, оказались важнее[630].

Желание сосредоточиться на исследовательской работе никогда не было у Наташи поиском академического кокона. Ее публикации конца 1990-х — первой половины 2000-х гг. стали результатом сотрудничества с очень разными изданиями: наряду с киноведческими журналами («Искусство кино», «Киноведческие записки»), где в качестве статей были напечатаны главы ее диплома и диссертации, она публиковалась преимущественно в новых изданиях, которые в значительной мере задавали тон интеллектуальной жизни того времени, освобождая ее от бремени сложившихся традиций и иерархий: в «Русском журнале» (с 1997 г.), «Неприкосновенном запасе» (с 1998 г.), «Критической массе» (с 2002 г.), «Историке и художнике» (с 2004 г.) и, больше всего, — в редактируемом Еленой Петровской «Синем диване» (с 2002 г.). Работа в качестве модератора «беседы теорий» была в это время основным ее занятием — с 2002 г. она занималась организацией семинара ИГИТИ, который стал одной из самых заметных площадок междисциплинарных дискуссий. А чуть позже Наталья оказалась соредактором созданной в издательстве «Новое литературное обозрение» серии «Кинотексты»[631].

Эта работа по созданию пространства диалога не была безоблачной и бесконфликтной. Публикации в киноведческих изданиях не стали «началом большой дружбы»: с учетом того, как виделось Наташе состояние исследований кино (и, как показывают публикации в этом сборнике, этого отношения она не скрывала), для встраивания в сообщество было мало оснований. Впрочем, и с западными киноведами особенно тесных контактов у нее не было. Ни сообщество культурологов, ни складывавшиеся постепенно сети исследователей культуры так и не приобрели каких-то устойчивых форм[632]. Даже создание в Высшей школе экономики Школы культурологии никак не изменило ее ситуацию. Но и взаимодействие с близким по духу гуманитарным сообществом тоже не всегда было благополучным. В 2004 г. на XII Лотмановских чтениях она выступила с докладом «Работы Лотмана о кино и проблематика