«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина

Ни любить кино, ни смотреть кино, ни писать о кино я у Наташи не научилась, но все же рискну предположить, что я немного научилась оценивать, что и как думают о кино любители и профессионалы. И еще. Одним из трех фильмов, которые я пересматриваю, стала «Касабланка».

Кажется, в 2008 г. мы вывезли большую компанию ученой молодежи из ИГИТИ провести международную зимнюю школу по научной классике в Варшаве в Институте Artes liberales. Наташа приехала с лекцией о значении понятия «культовое кино» для методологии современных киноисследований, и культовое кино как малоизученную стратегию зрительского восприятия собиралась объяснять на примере фильма «Касабланка». По дороге на заседание, около отеля Harenda, где мы жили, Наташа немедленно заметила кафе Casablanca. Я, в отличие от Наташи, не впервые была в Варшаве, останавливалась в Harenda, десятки раз проходила мимо этого кафе, но культового имени его не замечала. Конечно, это знак, конечно, мы зашли туда после занятий, конечно, со знаменитым кафе Рика оно не имело ничего общего, хотя, как поется в одноименном шлягере, You know I’ve never really been there so I don’t know. Так начинался серьезный разговор о культовом кино, продолжившийся рядом статей, которые можно найти в этой книге в разделе «Право на свободу».

Слушай, брат Сальери,

Как мысли черные к тебе придут,

Откупори шампанского бутылку

Иль перечти «Женитьбу Фигаро».

А я пересмотрю, пожалуй, «Касабланку».

Андрей Плахов. Та самая Наталья

В 2006 г. в издательстве «Новое литературное обозрение» вышла книга «Аки Каурисмяки. Последний романтик», которую я написал вместе с моей женой Еленой Плаховой, тоже кинокритиком. Книжку готовили в рамках серии «Кинотексты», редактором ее (как и многих других, вышедших в этой серии) была Наталья Самутина.

Процесс редактуры, как мне хорошо известно по опыту, проходит по-разному, иногда сопровождается конфликтами. В данном случае все было настолько гладко и беспроблемно, что не могу припомнить ничего особенно примечательного, уместного к данному случаю. Мы, авторы, и Наталья понимали друг друга с полуслова; правки носили исключительно технический характер. И от общения, от совместной работы с толковым хорошим человеком осталось чувство благодарности.

А потом жизнь понеслась вперед; практически с тех пор с Натальей мы лицом к лицу больше не встречались. Спустя годы как-то нашлись и зафрендились в соцсети. Но что такое виртуальное общение? Честно говоря, я даже не был уверен, что это та же самая Наталья Самутина, а не ее однофамилица: по фотографии трудно было точно сказать.

Еще позже мы узнали, что Наталья серьезно больна, и немного помогали ей материально, и морально поддерживали в переписке. Когда ее не стало, я получил письмо от общих знакомых с просьбой написать о Наталье в этом сборнике. И тогда погрузился в чтение ее текстов; некоторые были знакомы по «Киноведческим запискам», но сейчас я увидел их в другом свете и в гораздо более полном объеме. Круг интересов Самутиной оказался чрезвычайно широк — от фантастического кинематографа и феномена культового кино до фан-фикшн и стрит-арта, причем в некоторых областях, как я выяснил, она сама стала культовым автором.

Выяснилось, среди прочего, что наши с Натальей профессиональные дороги часто пересекались; ее интересовали те же вещи, что и меня, и в их исследовании как киновед она добилась многого. Речь идет прежде всего о современном европейском кино. Мне близок взгляд Самутиной на авторское кино как порождение «европейской идеи», с присущей ему ностальгией по прошлому и в то же время отторжением этого прошлого: последнее особенно ощутимо в кинематографическом опыте Райнера Вернера Фассбиндера и Вернера Херцога. Я сам много писал об этих режиссерах, и мне было чрезвычайно интересно увидеть их через другую оптику.

Особенно глубоко и серьезно описан Самутиной дискурс «Прекрасной Европы», характерный для 1990-х гг. с их иллюзиями «конца истории» и «Европы от Лиссабона до Владивостока». В этом контексте автор статьи рассматривает образцовые продукты арт-кино — фильмы «Синий» и «Красный» Кшиштофа Кесьлёвского, «За облаками» Микеланджело Антониони / Вима Вендерса, «Ускользающая красота» Бернардо Бертолуччи. Это как раз те режиссеры, что именно тогда, в обозреваемый период, были в фокусе моего внимания. Самутина обратилась к ним позднее и увидела их с позиции историка; в этих фильмах проявилось то, что не было заметно на близком расстоянии. Тут и «визуальный образ пространства, внешность и одежда людей, их язык и музыка, техника и предметы повседневного обихода; культурные представления: об истории и личности, о любви и роли женщины в обществе, о памяти, правосудии, идеале, религии, значении творчества в жизни и т. д.».

Все это вместе создает ностальгический образ высокой европейской культуры, «красоты по-европейски», еще не деформированной массовой миграцией и прочими вызовами XXI в. Своего рода новая belle epoque, пришедшая ровно через столетие после классической. Глоток гармонии перед миллениумом, который принесет «возвращение истории» — с войнами, террором и тоталитарными режимами. Наталья Самутина не говорит этого, но подводит к такому выводу.

Пишет она и о том, как красота порой, даже у крупных режиссеров арт-кино, переходит в красивость и гламур. И об особом типе выбираемых для этих фильмов архитектурных и природных объектов, а также актеров, — к упоминаемым ею Жанне Моро, Максу фон Сюдову, Жану Маре, Марчелло Мастроянни добавим Джереми Айронса: квинтэссенция «европейскости». О том, что их герои — это часто писатели, фотографы и музыканты, но и манекенщицы рассматриваются как представительницы творческой профессии. В среде персонажей арт-кино царит гармония поколений, толерантность и — как главный принцип — уважение к личности.

Я подробно остановился на талантливо описанном Самутиной феномене арт-кино «Прекрасной Европы» как раз потому, что сильным контрастом к нему прозвучал в те же самые 1990-е гг. и в начале нулевых радикальный кинематограф, взрывавший иллюзорную гармонию, в которой как будто не было места оружию, крови, нищете, маргинальным слоям и этническим группам. На игровое насилие Тарантино европейское кино ответило взрывом насилия социального и экзистенциального — в фильмах Матьё Кассовица, Михаэля Ханеке, Дэнни Бойла и, в конце концов, Ларса фон Триера.

Самутина прекрасно осознает эти живые противоречия и, наряду с арт-кино «Прекрасной Европы», оперирует понятиями панъевропейского и общеевропейского кино, возникшего на территории Евросоюза на его средства, аккумулированные в различных культурных институциях и фондах европейских регионов. «Разумеется, доля европейских стран в этом производстве неравномерна: наибольшее участие принимает Франция, и современная кинематографическая Европа имеет заметный французский колорит; но есть и ряд хорошо развивающихся в этом пространстве более мелких кинематографий, например ирландская, исландская или датская. В целом этот кинематограф транслирует идеологию