«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина

иные культурные задачи и включенный в иные экономико-технологические системы. Этот «второй уровень» «европейского» в кинематографе, вбирающий в себя как приближенные к авторскому кино, так и сильно удаленные от него образцы, становится в последние годы предметом активного интереса западных киноисследователей — см., например: Vincendeau G. Issues in European cinema // The Oxford Guide to Film Studies. Oxford University Press, 1998. P. 440–448; Vincendeau G. The Encyclopaedia of European Cinema. London: Cassell, 1995.

15

См., например: The Oxford Guide to Film Studies / Eds. J. Hill, P. Ch. Gibson. Oxford: Oxford University Press, 1998; The Oxford History of World Cinema / Ed. G. Nowell-Smith. Oxford: 1996; Bordwell D., Thompson K. Film Art. An Inroduction. New York: McGraw Hill, 1997; Allen R., Douglas G. Film History: Theory and Practice. New York: McGraw-Hill, 1985.

16

«Фактически вся история кино как искусства — цепь открытий, имеющих целью изгнание автоматизма из всех звеньев, подлежащих художественному изучению. Кино победило движущуюся фотографию, сделав ее активным средством познания действительности» (Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики // Об искусстве. СПб.: Искусство-СПб, 1998. С. 300).

17

Neale S. Art Cinema as Institution // Screen. 1981. Vol. 22. № 1. P. 16.

18

В русском языке отсутствует традиция перевода базовых для нашей работы понятий, поэтому мы берем на себя смелость комментированного введения в оборот своих вариантов, оставляя как основной вариант транслитерацию «арт-синема». Эквивалентом термина Art cinema, как он понимается в статье Стива Нила «Art Cinema as Institution» (Neale S. Op. cit.), является русскоязычное выражение «авторское интеллектуальное кино» — заметим, без слова «европейское».

19

Neale S. Op. cit. P. 14–15. Перевод здесь и далее наш. (Примеч. Н. Самутиной. — Ред.)

20

Neale S. Op. cit. P. 15.

21

Mattelart A. European film policy and the response to Hollywood // The Oxford Guide to Film Studies. Oxford, 1998. P. 478–485.

22

Neale S. Op. cit. P. 35.

23

Ibid.

24

Vincendeau G. Issues in European cinema. P. 440–448.

25

Ibid. P. 444.

26

См. например: Christie I. The avant-gardes and Evropean Cinema before 1930 / The Oxford Guide to Film Studies. Oxford, 1998. P. 449–454.

27

«Имя автора может функционировать как бренд, как способ отнесения к определенной категории и способ продажи фильма, способ формирования зрительских ожиданий и направления в определенное русло значения и удовольствия в отсутствие жанровых границ и категорий» (Neale S. Op. cit. P. 36). Из всего этого делается вывод, что «Арт-синема, в сущности, есть механизм дискриминации» (p. 37). Оно, по мнению Нила, так же как и голливудская модель, но только лучше маскируясь, подходит к искусству как к товару и, кроме того, задействует «культурно реакционные дискурсы высокого искусства» (p. 39).

28

Корда М. Ослепительная жизнь // Искусство кино. 1997. № 7–12.

29

Neale S. Op. cit. P. 13–14.

30

Ibid. P. 30.

31

Vincendeau G. Op. cit. P. 440.

32

Ibid. P. 441.

33

Bordwell D., Staiger J., Thompson K. The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960. London: Routledge, 1985.

34

Neale S. Op. cit. P. 27–28.

35

Vincendeau G. Op. cit. P. 442–443.

36

Higson A. The Concept of National Cinema // Screen. 1989. Vol. 30. № 4. P. 39.

37

Цит. по кн.: Ibid. P. 39.

38

Здесь неуместно обсуждение ее этапов и многочисленных вариантов, но мы не можем не упомянуть один из самых занятных: полную победу при видимости полного поражения на территории противника. Мы имеем в виду «Пятый элемент» Люка Бессона, европейский блокбастер, задействовавший все сюжетные ходы и приемы голливудского фантастического боевика, но при этом замешенный на всепроникающей иронии, вещественной конкретности и стилистическом совершенстве, отсылающем к лучшим образцам европейского кино. Существует и обратное движение: американское независимое кино неизбежно «тянется» к европейскому, порождая очень интересные гибриды. Так, Вуди Аллен старательно выстраивает свое творчество как апофеоз авторства, не уставая рассказывать, как он преклоняется перед Бергманом: «И надо всеми нами есть Ингмар Бергман, возможно, самый великий художник кино со времени изобретения кинокамеры» (Аллен В. Надо всеми другими… // Ингмар Бергман. Приношение к 70-летию. М., 1991. С. 12). А Дэвид Линч и Джим Джармуш используют конструкции жанрового кино для создания своих высокоэлитарных медитативных пастишей, в которых сама элитарность порой гиперболизируется до степени пародии, — таково «Шоссе в никуда» Дэвида Линча.

39

В данном случае мы снова сталкиваемся с труднопереводимым понятием. Начиная в 1950-е гг. анализировать явление, о котором идет речь в нашей работе, французские критики «новой волны» (самая влиятельная в то время критическая школа) использовали выражения politique des auteurs и cinéma des auteurs. Англоязычные cinema studies взяли на вооружение этот термин, не меняя его французского корня, но добавив английский суффикс. Получившийся в результате auteurism стал общеупотребимым в киноисследованиях термином, обозначающим одновременно и «авторство» — авторский кинематограф, — и стратегии анализа этого авторства, возможностей и предпосылок авторства, кинематографа как творения рук режиссеров, обладающих индивидуальной стилистикой и мировосприятием. Равным образом, определение auteurist может обозначать и режиссера, репрезентирующего себя как автора фильма во всей полноте этого значения, и критика, пишущего статью в русле авторской теории. По причине неблагозвучности транслитерации и неспособности слов «авторство» и «авторы» передать все богатство значений слов auteurism и auteurs мы переводим эти термины словосочетаниями «авторский дискурс» и «сторонник авторского дискурса».

40

Sarris A. The American Cinema: Directors and Directions. New York: Dutton, 1968. P. 31.

41

Невозможно представить себе что-либо более неприятное для критиков Cahiers du cinéma, чем творческие проявления «величия». Франсуа Трюффо воплотил и в своих режиссерских, и в критических работах те качества, с которыми он открыто себя идентифицировал, — сдержанность и скромность. «Если в какой-то момент красота образа становится самоочевидной, — говорил он, — этот фильм испорчен». Именно эту сознающую себя красоту Трюффо презирал в Антониони. Отдавая преимущество прозе перед поэзией и такому способу «снимать красоту,