«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина

идея // Киноведческие записки. 2002. № 60. С. 25–42. Важно заметить, что первые исследовательские тексты о модели арт-синема и призывы к ее полноценному изучению появляются в начале 1980-х гг. В это время арт-синема не именуется европейским феноменом, а больше связывается (в особенности Стивом Нилом) с национальными идеологиями европейских кинодержав: Италии, Франции, Германии. «Опознание» арт-синема как именно европейской модели происходит уже в 1990-е гг., во «взгляде назад» из десятилетия переосмысления «европейского» и соотносится с появлением общеевропейского кино, с проблематикой канонов и культурных образцов, с постмодернистской критикой европейской культуры.

124

В исходной версии текста далее следует перечисление признаков, которые, по мнению Натальи Самутиной, в совокупности характерны для данного типа кинематографа. Но поскольку это перечисление также приводится в статье «Авторский интеллектуальный кинематограф как европейская идея», мы приняли непростое решение его не дублировать и отсылаем читателя к с. 39–40 настоящего сборника. — Примеч. ред.

125

См. об этом в обзоре Женетт Венсендо, а также: Screening Europe: Image and Identity in Contemporary European Cinema / Ed. D. Petrie. London: BFI, 1992; Sorlin P. European Cinemas, European Societies, 1939–1990. London: Routledge, 1991; Wayne M. The Politics of Contemporary European Cinema. Histories, Borders, Diasporas. Bristol, Portland: Intellect, 2002.

126

Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика Просвещения. М.; СПб.: Медиум, Ювента, 1997.

127

См. например: Delanty G. Inventing Europe. Idea, Identity, Reality. New York: Macmillan, 1995; Kaelble H. The History of European Consciousness // Societies Made Up of History: Essays in Historiography, Intellectual History, Professionalisation, Historical Social Theory, & Proto-industrialisation / Ed. R. Björk. Edsbruk: Akademitryck AB, 1996. P. 55–74; Moren E. Penser l’Europe. Paris: Gallimard, 1987; National Identity and Europe: The Television Revolution / Eds. P. Drummond, R. Paterson, J. Willis. London: British Film Institute, 1993; Segers R. Europe: A Cognitive or an Emotional Concept? // SPIEL. 1995. Vol. 14. № 1. Р. 3–19; Shohat E., Stam R. Unthinking Eurocentrism. Multiculturalism and the Media. London; New York: Routledge, 1994; Collins R. Media and Identity in Contemporary Europe: Consequences of Global Convergence. Bristol: Intellect, 2002; Сиджански Д. Федералистское будущее Европы: От Европейского сообщества до Европейского союза. М.: РГГУ, 1998; Браг Р. Европа, римский путь. Долгопрудный: Аллегро-Пресс, 1995; Кнабе Г. Проблема постмодерна и фильм Питера Гринуэя «Брюхо архитектора» // Вопросы философии. 1997. № 5. С. 80–95; Альтерматт У. Этнонационализм в Европе. М.: РГГУ, 2000; Занусси К. Что будет с Европой? // Вопросы философии. 1990. № 4. С. 164–166.

128

Jameson F. Theo Angelopoulos: the Past as History, the Future as Form // The Last Modernist. The Films of Theo Angelopoulos / Ed. A. Horton. Trowbridge: Flicks books, 1997. P. 78–95.

129

На самом деле братья Янаки и Мильтон Манаки, пионеры балканского кинематографа, — вполне реальные исторические персонажи. В статье «Раннее кино как теория настоящего» (см. публикацию в настоящем сборнике, с. 269) Наталья Самутина уже не пишет о них как о вымышленных. — Примеч. ред.

130

Йейтс Ф. Искусство памяти. СПб.: Фонд поддержки науки и образования «Университетская книга», 1997.

131

Самутина Н. Эта музыка слишком прекрасна // Искусство кино. 1999. № 9. С. 78–89.

132

Исследований общеевропейского кино пока существуют единицы. Скорее, ему уделяется некоторое внимание в рамках изучения популярного (массового) европейского кино отдельных стран. Активным пропагандистом изучения этих видов кинематографа является Женетт Венсендо. См: Popular European Cinema / Eds. R. Dyer, J. Vincendeau. London; New York: Routledge, 1992; Vincendeau G. The Encyclopedia of European Cinema. London: Cassell, 1995; Forbes J., Street S. European Cinema. An Introduction. London: Macmillan Education UK, 2000. Один из немногих, в чьем тексте появился термин Pan-European Cinema, — М. Уэйн: Wayne M. The Politics of Contemporary European Cinema. Histories, Borders, Diasporas. Bristol, Portland: Intellect, 2002.

133

Успехи исландской кинематографии тем более показательны, что она представляет собой достаточно яркий вариант совсем молодого, во многом выросшего на европейских возможностях кинопроизводства. Первый исландский фильм был снят в 1979 г.

134

Под другими типами исторического кино более всего приходится иметь в виду, разумеется, голливудский историзм с его жанровыми конвенциями. Мы не имеем возможности подробно на этом останавливаться, поэтому заметим лишь, что репрезентация прошлого и истории в голливудском кино происходит настолько отличным от европейского способом, что эффектом «окна в историю» сходство почти ограничивается. Исторический боевик, мелодрама или байопик репрезентируют Историю — как бы реальную и в то же время до предела психологизированную, мелодраматизированную и подчиненную правилам повествования с началом, кульминацией и финалом, с действующими Героями и двигателями их поступков: Любовью, Ненавистью, Предательством, Мужеством. Решение персональных проблем персонажей подменяет решение исторических проблем незаметно для зрителя, убежденного, что он смотрит историю нападения на Перл-Харбор или убийства Кеннеди такой, как она была «на самом деле». Моральный посыл повествования выглядит как «слава богу, что мы не живем в те ужасные времена» или «можно надеяться, что это не повторится». Несмотря на необходимость реконструкции предметной среды, ни деталь, ни вообще «знание о вещах» не вводится в горизонт интереса зрителя; и так далее. Глубокий анализ жанровых конвенций голливудского историзма см. в: Rosenstone R. Visions of the Past: the Challenge of Film to our Idea of History. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1995.

135

О фотографии и истории см.: Петровская Е. Непроявленное: Очерки по философии фотографии. М.: Ad Marginem, 2002; Cadava E. Words of Light. Theses on the Photography of History. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1997.

136

См. об этом: Самутина Н. Европейское братство лузеров // Русский журнал. 04.07.2003. URL: https://web.archive.org/web/20200609123140/http://old.russ.ru/culture/cinema/20030704_sam.html.

137

Данный текст изначально был написан как одна из глав кандидатской диссертации Натальи Самутиной «Репрезентация европейского культурного сознания в кинематографе последней трети XX века». В этой книге публикуется по: Самутина Н. Тео Ангелопулос: прошлое, память, истоки // Киноведческие записки. 2004. № 66. — Примеч. ред.

138

Цит. по: Papadimitriou L. Review of Books on Teo Angelopoulos // Screen. 1998. Vol. 39. № 2. P. 215.

139

Jameson F. Theo Angelopoulos: the Past as History, the Future as Form // The Last Modernist. The Films of Theo Angelopoulos / Ed. A. Horton. Trowbridge: Flicks books, 1997. P. 78.

140

Главный герой фильма, которого ни разу не называют по имени (он недвусмысленно соотнесен с фигурой Улисса), — крупный режиссер греческого происхождения, преуспевший в Америке (в этой роли — Харви