Жизни голоса. Опыт о близости - Ханс Ульрих Гумбрехт

Когда в 2014 году Кубок мира вернулся в Бразилию, ни у кого не было сомнений в том, что после необходимой структурно-функциональной реконструкции, сократившей вместимость «Мараканы» примерно до восьмидесяти тысяч зрителей, он также должен вернуться на этот стадион. Поскольку случилось так, что во время недели матчей по случаю открытия обновленной «Мараканы» я как раз вел семинар в Папском католическом университете Рио-де-Жанейро, я убедил приехавших вместе со мной жену и нашу дочь в том, что стадион заслуживает их посещения, и купил билеты на игру между «Фламенго» и «Васко», двумя наиболее именитыми местными клубами. Стоимость билетов, казалось, гарантировала безопасные места с хорошей видимостью. Поэтому я был потрясен, когда по прибытии за полчаса до начала матча выяснилось, что наши места находятся в самой гуще болельщиков «Фламенго», известных своей шумностью, фанатичностью, буйностью и попросту опасностью. Эти представители «Фаланги» (A Falange), как их называют с недвусмысленным фашистским подтекстом, уже распевали свои гимны в обычном агрессивном духе, используя внушительный спектр непристойных выражений. С облегчением подумав, что Рики и Лаура, знающие португальский лишь поверхностно, по крайней мере не поймут эти речовки, я хотел было предложить быстро купить билеты на другие места. Но, к своему изумлению, увидел, что они, присоединившись к «фаланговцам», уже ритмично прыгают вместе с ними и подпевают им с замечательно, как мне показалось, гладким рио-де-жанейрским произношением. Никогда еще подпевание не производило на меня столь сильного – и столь символичного – впечатления.

Разумеется, с социологической точки зрения, бесконечно далекой от эмоций, вызванных нашим приключением на «Маракане», напрашивается предположение, что голоса болельщиков «Фламенго» сыграли ключевую роль в формировании их особой реальности в качестве социального тела и что, подпевая, мои жена и дочь быстро сделались его частью. На этом самом общем уровне наблюдения пение и подпевание действительно сближаются с созданием экзистенциальных пространств посредством голосов в обыденных разговорах. Но еще более очевидно, что структурные элементы и эффекты подпевания, не обязательно на стадионе среди ярых фанатов, на многих уровнях отличаются от тех, которые характерны для непринужденных или серьезных разговоров в повседневном человеческом общении. Предвосхищая этот контраст с экзистенциальными пространствами, я постараюсь выработать понятия для описания нескольких измерений, составляющих акт подпевания.

Начну я с одного предложения по поводу различия между певческими и речевыми голосами. Затем мы перейдем к раскрытию разницы между, с одной стороны, присоединением посредством поющего голоса к социальным телам, которые уже существуют и действуют в пространстве (подобно встреченной нами на «Маракане» толпе болельщиков «Фламенго»), и, с другой стороны, пластичностью, характерной для продолжающегося совместного производства экзистенциальных пространств. Далее мы сосредоточимся на преимущественно, но не исключительно физических состояниях, возникающих вместе с импульсом подпевать (это, в частности, «мурашки» как реакция, нередко вызываемая восприятием поющих голосов). После этого, в качестве центральной части концептуальной работы, которая будет проделана в этой главе, мы проанализируем особую притягательность, интенсивность и силу социальности, возникающую при подпевании в толпе и составляющую одну из разновидностей того, что я называю мистическими телами. Заключительные же страницы посвящены иному типу мистических тел, который соответствует подпеванию отдельно взятым голосам. Предпосылкой всех этих рассуждений выступает многомерная топология узла голоса как ориентационная и референциальная рамка.

*

Хотя различать акты говорения и пения мы способны с раннего детства, для этого контраста трудно подобрать философски адекватные понятия. Среди редких попыток сделать это преобладают беспомощно неадекватные метонимические или метафорические подходы (например, характеристика певческих голосов как таких, которые «звучат подобно музыкальным инструментам»), а музыковеды подчас сетуют на эту ситуацию, не предлагая реальных альтернатив. Полагаю, что мы более успешно справимся с этой задачей, если для начала сосредоточимся на разных функциях певческих и разговорных голосов, а не на сборе наблюдений об их физической сущности и форме, как это было в большинстве предшествующих попыток провести такое различие.

Устная речь преимущественно артикулирует смыслы, сформированные в уме, тогда как пение в основном демонстрирует наши голоса с точки зрения их физических качеств, что, конечно, не исключает возможности одновременной передачи или одновременного восприятия смыслов. Вот почему мы можем, а зачастую и хотим часами слушать голоса, поющие на непонятных нам языках, тогда как наше внимание к говорящим голосам ослабевает, стоит нам осознать, что используемый язык нам не знаком. Даже при исполнении песен, чьи тексты достигают высокого уровня литературного качества (самый очевидный исторический жанр здесь – немецкие Kunstlieder), семантика никогда не затмевает звучания конкретного голоса в восприятии слушателей.

Но почему пение, коль скоро содержание в нем действительно не главное, почти всегда, вне зависимости от литературных притязаний и уровня певца, опирается на язык? Почему пение – это обычно акт, в котором, как писал Ролан Барт, «данный язык встречается с данным голосом»? Конечно, слова, предложения и язык не являются чем-то безусловно необходимым для пения. Мы способны заставлять наши голоса звучать без заимствования языковых элементов, и делаем мы это, издавая звуки, которые слушатели, привыкшие к связи голосов с языком и его абстрактными категориями, склонны распознавать как последовательности гласных.

Возвращаясь, однако, к тому наблюдению, что с философской точки зрения голоса суть темпоральные объекты в собственном смысле, то есть феномены, которые могут существовать лишь в темпоральной протяженности, для их демонстрации, даже в случае с пением как проявлением чисто вокальных качеств, представляется удобным держать в памяти уже существующие формы, в соответствии с которыми они могут раскрываться. Слова, как последовательности гласных и согласных, составляют элементарный уровень таких форм вне зависимости от их значений. В сравнении с одними только гласными и благодаря своим согласным слова обладают дополнительным преимуществом: они выявляют акустические свойства голоса, которых мы в противном случае не заметили бы, например столь милое Ролану Барту «раскатистое „р“» в пении Шарля Панзера.

Основываясь на нашем предшествующем обсуждении ритма как общего понятия, описывающего возможность наличия формы у темпоральных объектов, мы понимаем также, почему слова, используемые при пении, обычно собираются в ритмические рисунки. Ритмы не только представляют собой более сложную и развернутую форму демонстрации голосов, чем просто слова: благодаря присущему им принципу повторения они еще и делают соответствующие формы предсказуемыми для певца и ожидаемыми для слушателя. Как я уже упоминал, ритмы сопровождаются такими дополнительными эффектами, как координация тел, поддержка памяти и воображаемое воссоздание, словно бы в объемной конкретности, объектов текстуальной референции. Благодаря ритмам певческие голоса перенимают эти три функции в качестве побочных эффектов, едва ли входящих в намерения певцов. Наконец, поскольку ритм представляет собой форму повторения, певческие голоса нередко облекаются в куплеты, то есть проявляются на втором уровне повторения и вариативности внутренне сложных форм повторения. Тем самым они, на мой взгляд, сигнализируют о том, что в силу своей структуры исполнение отдельной песни подойдет к финалу, о котором в случае с разговорными голосами можно догадываться исключительно с опорой на содержание. Хотя число куплетов не имеет абсолютного предела (однажды я слушал живое исполнение всех тридцати семи куплетов государственного гимна одной маленькой страны), можно с уверенностью предположить, что, как и в случае с формальным повторением, ритм способствует складыванию индивидуальных форм певческих событий и слушательских ожиданий.

Прежде всего, однако, певческие голоса ассоциируются у нас с мелодиями – многообразными сочетаниями ритма и высоты тона. Мелодии активируют гораздо более широкое разнообразие высоких и низких тонов, чем разговорные голоса (тем самым демонстрируя более широкий спектр вокальных физических качеств), возникновение же таких разновидностей