Жизни голоса. Опыт о близости - Ханс Ульрих Гумбрехт

следует определенной структуре повторения, присущей выбранному ритму. В их синхронизированном как по высоте тона, так и по ритму темпоральном развертывании мы слышим мелодии как нечто такое, что распознаётся нами в вокальной (а также в инструментальной) музыке во всем множестве своих вариаций. Мелодии, таким образом, представляют собой еще один, особенно сложный уровень формы для певческих голосов, тот единственный формальный уровень, который певческие голоса, очевидно, не разделяют с речевыми. Не бывает ни пения без мелодий, ни мелодий без ритма: мелодии суть то измерение формы, которое в конечном счете делает ритм необходимым для пения.

В совокупности все эти различия, связанные с формой, объясняют, почему мы удивляемся, а зачастую даже раздражаемся, вдруг уловив устойчивую ритмичную мелодию в политической речи или в академической лекции. Политики и научные работники интуитивно стараются избегать впечатления пения, поскольку это подразумевало бы, что в текущей коммуникации их мысли второстепенны, а то и вовсе несущественны в сравнении с физическим качеством демонстрируемого голоса. Но как тогда понимать, что священнослужители в разных религиях, как однажды заметил великий египтолог Ян Ассман, регулярно переходят от говорения к пению тогда, когда их голоса должны занять место голоса Бога (например, в католической торжественной мессе)? Если верно утверждение, что при таком сдвиге фокус внимания слушателей переносится с пропозиционального содержания на действительное физическое качество голоса и на тело, частью которого он является, то можно предположить, что в такие переходные моменты главным значением ситуации становится уже не смысл божественного откровения, а реальное присутствие Бога среди людей, то есть онтологическая возможность, открыто допускаемая теологиями всех религий, в которых культивируются и буквально трактуются концепции (бого)воплощения (incarnation). Таким образом, певческие голоса выходят за рамки функции отпечатка и реальности присутствия других людей в пространственном и осязаемом смысле слова: они означают еще и присутствие существ трансцендентных.

*

В обыденных беседах говорящие обычно не воспринимают начало звучания устной речи как резкий порог или разрыв, поскольку в таких контекстах статус у голосов явно инструментальный и, соответственно, подчиненный. Любой участник разговора может помнить конкретные мотивы и возможности, инициирующие взаимодействие, или пластичность развития своих позиций, аргументов и экзистенциальных пространств, но звук голосов не имеет первостепенной важности. У певцов, по крайней мере непрофессиональных, побуждение запеть почти никогда не исходит «изнутри» в том смысле, чтобы у них имелась индивидуальная причина демонстрировать свой голос в обстановке тишины.

Как правило, пение скорее предполагает восприятие звучащей музыки: вокальной, инструментальной или смешанной (включая память о музыкальном исполнении). Иными словами, петь мы чаще всего начинаем в ситуации подпевания, то есть тогда, когда сталкиваемся с отдельным человеком или группой людей, занятых производством музыки при помощи голосов или инструментов. Источником такой заранее существующей музыки может выступать и какое-нибудь медиаустройство, например радиоприемник, проигрыватель или мобильный телефон. В подобных случаях мы не разделяем пространство с телами певцов или музыкантов в буквальном смысле. Они далеки от нас в пространстве, а часто и во времени, и уж точно не слышат нас, хотя подпеваем мы обычно так, как будто нас слышат. Я еще вернусь к этому акту подпевания записанным голосам, включая голоса умерших людей.

Стандартная ситуация, инициирующая подпевание как демонстрацию голосов, совпадает с нашим опытом на «Маракане». По воле случая мы столкнулись с социальным телом, состоящим из коллективно используемых голосов. Форму таких поющих в унисон тел можно описать как ритуал в смысле общего, неформального и преимущественно интуитивного знания о пространственном распределении тел отдельных участников: чтобы сообща порождать звук, они не должны, например, стоять слишком близко или слишком далеко друг от друга. Как правило, размеры или внешние границы таких коллективных тел не ощущаются, поскольку тела эти могут расти или уменьшаться в определенных пределах без немедленного распада или замолкания.

Разница между тем, что мы называем хором, и поющим телом наподобие «Фаланги», болеющей за «Фламенго» на «Маракане», заключается только в степени. Хоры тоже имеют ритуальный статус, однако заложенные в них знания о пространственном распределении достигают гораздо более высокого уровня формальности и дифференциации. Положение отдельных тел внутри коллективного тела хора зависит от диапазона и силы их голосов, поскольку они должны способствовать определенному звуковому эффекту, которого добивается дирижер и в который каждый голос вносит определенный вклад. Поэтому хоры как ритуалы сопровождаются осознанием размера, границ и завершенности, осознанием, которое снижает вероятность возникновения у слушателей спонтанного порыва подпевать.

Музыка в целом, как это с большой концептуальной скрупулезностью описал немецкий феноменолог Хельмут Плеснер, подразумевает, а нередко и активирует предрасположенность человеческого тела к следованию ее формам. Иногда мы подавляем эту энергию в саморефлексивном отношении к собственному телу (которое Плеснер обозначает при помощи сложного немецкого понятия Leib), например когда слушаем оркестр или хор на концерте. Среди телесных реакций на музыку подпевание специфично в двух отношениях. Во-первых, хотя нельзя сказать, что любые вызванные музыкой телодвижения структурно соответствуют музыкальным звукам, подпевание всегда и в первую очередь оказывается поведением миметическим в полном смысле этого слова. Стоит нам ослабить контроль, как восприятие поющих голосов активирует наши собственные голоса, которые спонтанно – и без каких-либо умышленных вариаций – пытаются достичь гармонии с теми голосами, которые мы слышим. Во-вторых, хотя инструментальная музыка может вдохновлять людей объединяться в коллективные тела посредством танца, исполняющие ее музыканты танцевать не будут. Это составляет контраст с голосами, которые могут побудить слушателей тоже начать петь и, соответственно, присоединиться к уже существующему социальному телу.

В целом убедительным выглядит предположение, что вокальная музыка, провоцируя миметическое поведение на разных уровнях, несет в себе более элементарный и, следовательно, более сильный импульс к социальности, чем музыка инструментальная. Дойдя до утверждения, что неформальное подпевание, в отличие от хорового пения, подразумевает добровольный риск или даже желание «утратить себя» в других голосах, Ролан Барт интерпретировал эту склонность как следствие наших эротических влечений. Но, как я уже отмечал, эротические влечения, быть может, распространены в человеческом существовании не столь повсеместно, как это любили предполагать французские мыслители поколения Барта. Всякий раз, когда я смотрю и слушаю видео, где Уитни Хьюстон исполняет песню «I Will Always Love You» из фильма «Телохранитель» (The Bodyguard, 1992) с ней и Кевином Костнером, я испытываю импульс присоединить мой не самый заурядный мужской голос к этому потрясающему женскому голосу, мне по-настоящему хочется и в самом деле утратить, растворить свой голос в ее голосе, а может, на несколько минут даже растворить всю свою жизнь в жизни человека, умершего более десяти лет назад. Поскольку речь идет о единении с другими голосами и другими телами, их образы и звуки почти никогда не принимают форму независимых от нас объектов, как это было бы в ситуации эротического притяжения. Подпевание выступает энергией, устремленной к социальности, а не к желанию, имеющему конкретный объект.

*

Я уже несколько раз ссылался на «импульс», побуждающий нас подпевать, предполагая, что существует определенная комбинация телесных и психических движений, которая реагирует на восприятие поющих голосов и в то же время инициирует активное использование наших собственных голосов в миметическом ключе. Чтобы рассмотреть это подробнее, мы можем провести различие между имеющимися общими, в данном случае преимущественно эмпирическими, знаниями о воздействии музыки на человеческие тела или эмоции – и более конкретными, почти никогда не эмпирическими наблюдениями о функциях голосов в музыкальном исполнении. Это возвращает нас к различным измерениям того, что мы описали как узел голоса.

Не обладая экспертизой в области пересечения биохимии и психологии, я просто укажу на четыре разных гормона,