Жизни голоса. Опыт о близости - Ханс Ульрих Гумбрехт

которые фигурируют в большинстве обзорных работ о влиянии музыки на человеческую психику, и их воздействие на наши чувства. Прослушивание музыки приводит к выбросу эндорфинов, которые притупляют чувство физической боли и в то же время вызывают эйфорию как всепоглощающую открытость миру. Кроме того, музыка усиливает выработку кортизола и сопутствующие эффекты исцеления, которые сочетаются с утолением боли благодаря эндорфинам. Аналогичным образом она активирует дофамин – гормон удовольствия, удовлетворения и мотивации, а также окситоцин с его способностью к эротической стимуляции. Хотя мы принимаем как должное тот факт, что воздействие музыки может воодушевлять нас и вызывать положительные чувства на многих уровнях, стоит подчеркнуть, что с научной точки зрения такое сложное счастье, не ограничиваясь сферой индивидуальной жизни, благодаря окситоцину подразумевает еще и наличие составляющей, которая делает близость чужих тел привлекательной для нас. Таким образом, любому типу музыки присущ вектор в сторону социальности, не зависящий от нашей воли.

То, что мы называем гусиной кожей или мурашками, представляет собой как внешний, так и внутренне ощутимый телесный симптом таких гормональных всплесков. У нас, правда, нет надежных исследований в области различий между вокальной и инструментальной музыкой с точки зрения их воздействия на биохимический уровень человеческой жизни, но мурашки мы, похоже, ассоциируем с восприятием скорее певческих голосов, чем инструментальной музыки. Прежде всего, разбегающиеся по коже мурашки мы замечаем за несколько секунд до того, как почувствуем тот зачастую прямо-таки непреодолимый импульс, который заставляет нас начать подпевать. Стоит нам запеть, как видимые проявления стимулированного телесного возбуждения исчезают, оставляя нас с менее острым чувством коллективного счастья. Не обращаясь к музыке и пению, Хельмут Плеснер анализирует структурно похожую начальную стадию функционирования человеческих голосов в своей книге «Смех и плач. Исследование границ человеческого поведения»15. Как и восприятие поющих голосов, вид и звучание чужого смеха и – в еще большей степени – чужого плача могут вызывать мурашки по коже, а также миметические реакции, хотя возможные причины смеха и плача не совпадают с импульсами к подпеванию.

По мнению Плеснера, смех и плач черпают энергию из несовместимости различных смыслов, ожиданий или обязательств, предъявляемых нам одновременно (когда это потенциальное напряжение для нас выносимо, мы смеемся, а когда нам навязывают невозможный выбор между такими вариантами – плачем). Опять-таки, в отличие от пения, обычно смех и плач не демонстрируют ни ритмических форм, ни связи с четко очерченными значениями. Поэтому Плеснер интерпретирует смех и плач как признаки ситуаций, чья сложность превосходит человеческие возможности осмысления и, соответственно, препятствует нашему рефлексивному контролю над телесными импульсами. Стоит неконтролируемому телу взять верх, как мы начинаем смеяться или плакать.

Будучи поведением миметическим, склонность смеяться или плакать вместе с другими людьми предполагает, что отказ от рефлексивного контроля превращается в заразительный импульс. Аналогичным образом можно предположить, что тот нередко сопровождающийся мурашками момент, когда мы ощущаем порыв начать подпевать, наступает тогда, когда мы, ослабив контроль, позволяем спонтанному миметическому телесному поведению занять место рефлексии, воли и осмысления. В случае со смехом и плачем этот импульс, обусловленный исключительным зарядом положительной эмоциональной интенсивности, какую вызывает музыка, не срабатывает, так как трудности реального опыта превосходят возможности нашего практического разума.

В отличие от смеха и плача, поющие голоса обычно артикулируют смыслы, притом такие, которые по большей части остаются на периферии нашего внимания. Это, разумеется, происходит и на объективном уровне, если певцы не понимают используемого языка (но все равно инстинктивно ощущают слабое стремление интерпретировать слова, которые слышат). Играет ли такое, пусть и сколь угодно периферийное внимание к смыслу, которое отличает пение от смеха, плача, а также от инструментальной музыки, какую-либо роль в очаровании музыкальных голосов? Если смотреть с этой точки зрения, я нахожу удивительным, как много успешных песен, причем не только в популярной музыке, создают смыслы и вызывают настроения, которые мы называем горько-сладкими (bittersweet). На первый взгляд, горько-сладкие смыслы и настроения как будто входят в противоречие с теми преимущественно положительными чувствами, которые обыкновенно рождает музыка (в основном, как мы увидели, благодаря активации набора гормонов). Приведу лишь два ярких примера этой горькой сладости в популярных песнях: и в песне Уитни Хьюстон «I Will Always Love You», и в песне Адель «Someone Like You» страстно и с сожалением говорится о любви, которая не могла длиться долго. Песни с более нейтральными текстами – исключение.

Из философов не кто иной, как Фридрих Ницше, в посвященных хору древнегреческой трагедии отрывках 1871 года, предлагает понимать эту горькую сладость как признак сложного импульса к подпеванию16. Ницше говорит о Tonuntergrund – «тоновой предоснове» в любом устном использовании человеческого языка, отличая ее от Geberdensymbolik – «символики жестов» говорящего, каковое понятие охватывает любые феномены, способствующие производству смысла. Тоновая предоснова, напротив, не несет в себе никакого значения или содержания, хотя в тоне говорящего смысл присутствует с самого начала, с того момента, когда голос начинает звучать. Инструментальная же музыка не может иметь тоновой предосновы в полном смысле этого наблюдения, поскольку лишена смысла как контраста.

Далее Ницше, анализируя тоновую предоснову, связывает ее с понятием воли (Wille), на этом раннем этапе его философии все еще близким к тому смыслу, который вкладывал сюда Шопенгауэр: воля как источник энергии, лежащей в основе любых перемен и волнений в человеческой жизни. Но если Шопенгауэр музыку в целом хотел понимать как «выражение» воли, то Ницше неоднократно подчеркивает ее исключительную связь с человеческими «устами», то есть с тоном любых звуков, издаваемых нашими голосами (хотя слово «голос» не употребляется напрямую). Затем, что самое главное, он интерпретирует волю в ее отношении к тоновой предоснове как некоему элементарному измерению (Sphaere), где, в отличие от языка с его функцией символики жестов, удовольствие и неудовольствие (Lust und Unlust) неразделимы: опыт есть нечто более элементарное или даже глубокое, чем измерения различности и производства смысла.

Если тоновая предоснова присутствует с первого мгновения любого задействования голоса и если, кроме того, верно, что именно пение, в отличие от говорения, отводит смыслу лишь второстепенный статус, то можно экстраполировать, что воля как упраздняющее смысл неразличение удовольствия и неудовольствия сопутствует актам вокального исполнения. Пение, таким образом, предстает примером – пожалуй, наиболее элементарным примером – того, что Ницше описывает как взаимную переплетенность тоновой предосновы и воли. Из его утверждения, что «как вся наша телесная природа относится к самой первоначальной форме явления, к воле, так относится и вокально-консонантное слово к основе тона», можно заключить, что пение растворяет два извечно напряженных соотношения: между волей и телами, контролируемыми разумом, и между тоновой предосновой и словами, контролируемыми производством смысла. Таким образом, пение может высвобождать энергии, которые должны удерживаться в узде, пока главным фокусом нашего сознания остаются производство и передача содержания.

Если во время пения случаются моменты прорыва чисто физической телесности, этим, возможно, объясняется также, почему тексты песен тяготеют к семантической нестабильности, уже не структурируемой тем типом разграничений, который конституирует похожие значения. Горькая сладость выступает показательным примером – как некий слой неоднозначности, основанный на тенденции песенных текстов выдвигать на первый план элементы, которые исключаются однородными значениями. Сам Ницше, считавший музыку и смысл заведомо несовместимыми, находил стремление лирики навязывать музыке и певческому голосу образы или понятия маргинальным и неадекватным. Но это отнюдь не противоречит возможности пения оказывать дестабилизирующее воздействие на семантику, выраженную в песенных текстах.

Анализ воздействия, оказываемого пением, позволил нам выявить еще одну конфигурацию, в которой сходятся и взаимодействуют измерения, составляющие узел голоса. Нам