Жизни голоса. Опыт о близости - Ханс Ульрих Гумбрехт

или иные яркие голоса на какое-то время инициируют, в сущности, не столько динамику личного самоотождествления с певцом, сколько состояние общей возбудимости, этим можно объяснить отсутствие определенного типа реакции, когда мы присоединяемся к записанным голосам певцов, которых уже нет в живых, – хотя они по-прежнему способны переносить нас в конкретный исторический момент, в котором находится артист. В принципе, воздействие голосов умерших людей ограничивается физическими качествами. Опираясь на биографические или исторические знания и уделяя много внимания тексту или даже нюансам произношения, можно, конечно, настроить себя на то, чтобы прослушивание голоса из прошлого оборачивалось погружением, впечатлением, будто мы попали в совсем другой мир. Иногда я с удовольствием слушаю chansons Эдит Пиаф как слуховые иллюстрации настроения, характерного для французского послевоенного экзистенциализма, или ранние хиты Элвиса Пресли как олицетворение атмосферы, царившей в Соединенных Штатах во времена холодной войны. И все-таки подобные исследования инаковости остаются на периферии наиболее интенсивных моментов подпевания, чье воздействие скорее сокращает дистанцию между нами и далекими историческими или культурными мирами.

*

Наш аналитический фокус на подпевании остался бы неполным без некоторых размышлений о практике караоке, хотя, строго говоря, она не принадлежит к тем способам использования голоса, которые предполагают копирование других голосов и присоединение к ним. Японское слово «караоке» имеет два корня: «кара» – «пустой» и «оке» – сокращение от «окесутора», то есть «оркестр». Изначально оно применялось к ситуациям в популярной культуре, когда записи заменяли собой присутствие аккомпанирующего голосам живого оркестра (в основном из‑за издержек на оркестры). Корень «пустой», таким образом, указывал на отсутствие настоящего оркестра. То, что специалисты и инженеры в области развлечений, прежде всего японские, разрабатывали с 1960‑х годов и что мы до сих пор называем караоке-машиной, ныне представляет собой, напротив, медиасреду из нескольких компонентов: записи музыкальных произведений в исполнении оркестра или группы, обычно сопровождающих пение; визуальных проекций текстов этих песен; акустической памяти, наличие которой мы должны предполагать у желающих подпевать; и микрофонов, нередко выдаваемых тем, кто пробует себя в роли солистов. В совокупности эти компоненты образуют аппарат, улучшающий копирование отдельными голосами уже существующих песен, причем в физической реальности сами эти песни не звучат. Действительно, физическое «зияние» в караоке с его зачастую изощренными «машинами» – это отсутствие уже не оркестра, а голоса, которому подражают.

Таким образом, с чисто физической точки зрения голоса людей, исполняющих караоке, заменяют собой песни, не обретающие присутствия в качестве звуковых последовательностей, притом что эти люди, несомненно, «подпевают» по памяти этим некогда слышанным, но отсутствующим в настоящий момент песням. Возникновение мистических тел в данном случае невозможно, поскольку задействовано только одно реальное тело. Но что отличает эту специфическую притягательность караоке от копирования акустически присутствующих записанных голосов и от подпевания им? Насколько я знаю, общепринятого ответа на этот вопрос не существует. Одна из догадок заключается в том, что из‑за отсутствия записей оригинальных голосов исполнители караоке не чувствуют себя всецело захваченными тем, что присутствует только в их памяти, и, соответственно, в их распоряжении больше свободы и больше пространства, в котором они на какое-то время, притом всегда отталкиваясь от собственных голосов, могут стать кем-то отличным от тех, кем они являются в обыденной жизни. На другом уровне, не обязательно несовместимом с предполагаемым эффектом перевоплощения в альтернативные личности, исполнители караоке могут достигать такой степени телесной и ментальной открытости окружающей среде, что оказываются уже не привязаны к чужим голосам и, соответственно, потенциально ничем не ограничены. О том, насколько сильной бывает подобная возбудимость в случае с караоке, ясно свидетельствует задокументированная тенденция к продлению времени пения вплоть до формата марафона, равно как и к отсутствию полного контроля над ситуацией, что грозит перерастанием караоке в насилие.

Кроме того, важным для обсуждения специфической привлекательности караоке я нахожу контраст между местом, которое оно занимает в азиатской популярной культуре, охватывая Южную Корею, Китай, Тайвань, Японию и распространяясь на Филиппины, и его довольно маргинальным статусом в западном контексте. Хотя с конца XX века караоке стало доступным в городских условиях по всему миру, в Европе и обеих Америках соответствующая регулярная практика выглядит скорее неким своеобразным личным выбором. Несмотря на то что сегодня благодаря электронным технологиям существуют варианты пения в караоке за скромную плату, в азиатских культурах оно сохранило связь с «мужскими клубами», посетители которых платят немалые деньги за современные предложения в традиции гейш. Клиентов развлекают играми, песнями и танцами в исполнении красивых женщин, причем, вопреки распространенному в основном за пределами Азии мнению, такое времяпрепровождение не обязательно ведет к сексуальным контактам, по крайней мере не сразу или не всегда. Вместо этого игры, пение и танцы с гейшами предлагают побег от профессиональной рутины, чувственно и духовно волнующие переживания нетранзитивного характера, напоминающие о настроении, в которое нас нередко приводит подпевание. Ценность, значимость и распространенность, которые этот подход имеет в азиатских культурах, легко преуменьшаются западными наблюдателями – отсюда, вероятно, неравномерная представленность караоке в мире.

Такую открытость миру мы соотнесли прежде всего со связью между отдельными голосами и особым возникающим из них типом социальности. И хотя я подчеркнул его удаленность от процесса присоединения к коллективному телу посредством голосов, две базовые ситуации подпевания могут развиваться и бок о бок. Япония не только великая страна караоке – она еще и демонстрирует, наиболее ярко в своей профессиональной бейсбольной лиге, особенно изощренную культуру стадионных певческих ритуалов. Построенный в 1924 году между Осакой и Кобе стадион «Косиэн», на котором с 1935 года играют «Хансинские тигры», выступает официальным «святилищем» этого вида спорта благодаря целому репертуару коллективных боевых песен со сложной хореографией в исполнении местных болельщиков. Песни адаптируются к каждой игровой ситуации и, пожалуй, привлекают больше зрителей, чем сами «Тигры». Использование наших голосов для подпевания другим, как в коллективном, так и в индивидуальном порядке, инициирует и раскрывает оттенки интенсивности в нашем отношении к миру, в других условиях, быть может, недоступные.

4. Голоса в истории: переживание онтологического разрыва

Это наивно, но в прошлом меня больше всего привлекает возможность представлять себе, основываясь на питающих мое воображение документах, почти объемные образы выдающихся личностей из далеких времен. «Слышать» голоса этих деятелей – часть процесса, хотя убедительных исторических следов этого измерения человеческой жизни почти не встречается, и не только потому, что звукозапись появилась лишь в конце XIX века. Описания отдельных голосов вообще на удивление скудны, а те, что есть, расплывчаты. О голосе Юлия Цезаря – самого, пожалуй, символичного исторического героя западной культуры – я нашел одну-единственную фразу у Светония, в остальном красочно живописующего манеру поведения Цезаря на военно-политической арене: «Как говорят, произносил он речи голосом звонким, с движениями и жестами пылкими, но полными прелести»18. Мне не хочется принимать эту оценку, поскольку она, и без того неубедительная из‑за открытой ссылки на слухи, противоречит той мужественной силе, которой живо наделяет голос Цезаря мое воображение.

Мое представление о голосе Отто фон Бисмарка, прусского политического деятеля, в 1871 году провозгласившего создание германского национального государства, претерпело трансформацию в противоположном направлении. Хотя Бисмарк отличался необыкновенно высоким ростом и внушительным телосложением, некоторые историки упоминают его недовольство своим «фальцетом» (Fistelstimme). В 2011 году была обнаружена одна ранняя запись длиной менее минуты. Тео Вангеман, ассистент Томаса Алвы Эдисона, сделал эту запись в 1889 году во время посещения Европы, где встречался с Бисмарком. Этот артефакт удивителен по двум причинам. Во-первых, на приглашение увековечить свой голос на восковом цилиндре «железный канцлер» откликнулся зачитыванием просодических текстов на четырех разных языках, в частности – с великолепным