Жизни голоса. Опыт о близости - Ханс Ульрих Гумбрехт

Ни один другой мыслитель не разрабатывал сетку понятий, связанных с голосом, в большем количестве направлений и на более высоком уровне сложности, чем Ницше. Едва ли в его философии найдутся мотивы, которые нельзя было бы возвести к этой конфигурации, возникшей из его сосредоточенности на древнегреческой культуре, где положение голоса было слишком первобытным по меркам людей, чей разум сформирован письмом и книгами культуры Модерна. Но если Ницше стремился интегрировать все эти аспекты, выведенные из голоса как музыки, в последующие изводы своей философии жизни (Lebensphilosophie), то сама Античность должна была рассматривать голос с различных точек зрения во множестве мифологических повествований, причем явное предпочтение отдавалось функциям, оторванным от выражения смысла. Эти повествования предлагают вдохновляющий спектр мотивов и образов для наших спекуляций о той недокументированной эпохе, в которую должна была произойти дифференциация между элементарными способами использования голоса и устной речью.

Пожалуй, из всех мифологических персонажей с соблазнами и опасностями несемантического голоса у нас сильнее всего ассоциируются сирены, впервые появляющиеся как две фигуры без личных имен в двенадцатой песни «Одиссеи», а также, не обязательно вдвоем, в вазописи того времени. Сирены традиционно изображались со странно гибридными телами, женскими волосами, женскими лицами, обнаженной грудью, птичьими хвостами и лапами (которые позже приобретут рыбьи формы, напоминающие о нашем образе русалок). Этой физической гибридности соответствуют по крайней мере две экзистенциальные двусмысленности. Как женщины, сирены, казалось бы, возбуждают эротическое желание, однако нижняя, животная часть их тела препятствует его удовлетворению. Для нас же важнее двойная функция их голосов. Сначала они обращаются к морякам, приближающимся к их берегу, со льстивыми и откровенно лживыми речами:

К нам, Одиссей многохвальный, великая слава ахейцев!

Судно причаль, чтобы голос и пение наше послушать!

Мимо нас никогда ни один человек не проехал

Прежде, чем пение наше из уст сладкозвучных не слушал:

Им насладившись вполне, уезжал, услышав о многом29.

Но льющийся из их уст голос, чье непреодолимое очарование описывают их слова, не может поведать «о многом» кому бы то ни было, поскольку не использует формы человеческого языка. «Звонкое пенье» «из уст сладкозвучных», о котором говорится в «Одиссее», скорее бессодержательно; о его опасности героя с Итаки предостерегла волшебница и богиня Цирцея, посоветовав ему залепить уши моряков воском, а самому, прежде чем слушать пение сирен, привязать себя к мачте корабля30. Прежде всего это такой голос, который бессильны передать или заменить любые слова, любая другая форма репрезентации. Поскольку ни один человек не может противостоять соблазну этого прекрасного пения без слов, напоминающего, по-видимому, птичье, Одиссей, который «сердцем стремился» послушать, умоляет спутников его «развязать, им бровями / [з]наки давая». Они отказываются, ведь предводитель поведал им о том, что узнал от Цирцеи: вокруг сирен «[Б]ольшая гора из костей громоздится / Тех, что погибли и сгнили, и кожа на трупах их сохнет». В отличие от коварных слов, которыми сирены не сумели переубедить героя, их «звонкое пенье» безотказно подавляет всякое сопротивление человеческого рассудка, а затем физически умерщвляет поддавшихся чарам. И хотя не все неотразимые голоса и их музыка в античной мифологии имеют столь фатальный эффект, каждый из них обладает особой силой, отличающей их от устной речи и от режимов восприятия, не опирающихся на слух и голоса. Именно об этом мы узнаём из рассказа об Орфее и Эвридике в трактовке Вергилия.

Благодаря своему певческому голосу и звукам игры на золотой лире (в древнегреческой культуре музыка едва ли отделима от голосов) Орфей обладает удивительной властью над природой, людьми и даже богами. Воображение этого мира не знало задачи труднее, чем попытка Орфея вернуть любимую жену Эвридику из подземного мира, куда она попала после смертельного укуса ядовитой змеи в день свадьбы с Орфеем. Подобно эпизоду с сиренами, повествование насчитывает несколько этапов, показывающих, как сила музыки преодолевает все более серьезные препятствия. Начинается оно с горестной песни скорбящего Орфея у места гибели Эвридики, что побуждает местных нимф посоветовать ему спуститься под землю и попробовать договориться с Аидом и Персефоной, царем и царицей загробного мира. В четвертой книге «Георгик» Вергилий великолепно описывает, как пение Орфея, пленившее нимф, зачаровывает и тени умерших в Аиде, которые слетаются, будто птицы на дерево:

Сам же он горе любви умерял черепаховой лирой,

Пел, отрада-жена, о тебе у волны, одинокий,

<…>

К сонму теней подошел и к царю, наводящему трепет, —

К жестким сердцам, которых мольбы не смягчают людские.

Тронуты пеньем его, из жилищ подземных Эреба

Души подземные шли и тени лишившихся света,

Словно тысячи птиц, что в деревьях скрываются, если

Веспер сгонит их с гор иль зимний ливень грозовый31.

Впечатленный пением Аид позволяет Орфею вывести Эвридику обратно на землю при помощи звуков музыки – с одним известным условием: нельзя оборачиваться и смотреть на жену, пока та не выйдет к дневному свету. До этого момента Вергилий следовал более ранним версиям мифа, которые вели к счастливой развязке. Роковой момент взгляда на любимую жену, еще не достигшую поверхности земли, был придуман римским поэтом и с тех пор преобладает в повествовательной традиции:

Вот уже, вырвавшись вон, он всех избег злоключений,

И уж на воздух земной возвращенная шла Эвридика,

Следуя сзади <…>.

Только безумием вдруг был охвачен беспечный любовник, —

Можно б его и простить – но не знают прощения маны! —

Остановился и вот Эвридику свою на пороге

Света, забывшись, – увы! – покорившись желанью, окинул

Взором, – пропали труды <…>.

Как интерпретировать этот поворотный момент, который нам так хорошо знаком, а современников Вергилия, должно быть, удивил и даже шокировал? Что́ он говорит нам о силе музыки и пения? В отличие от Гомера в эпизоде с сиренами, Вергилий, не обращаясь напрямую к контрасту между устной речью и пением, рассматривает несовместимость звуков и взглядов в любовных отношениях. Чтобы сохранять свою силу, музыка, похоже, требует исключительности, которую нарушает любой зрительный контакт. Звуки, которым невозможно противиться, имеют свои условия. Если устная речь может предшествовать бессловесному пению или следовать за ним, но не накладываться на него, то любовь, полагающаяся на голос, не терпит вмешательства глаз. Не уверен, что такое прочтение сочли бы убедительным в Риме времен Вергилия. Однако же оно совпадает с впечатлением, что пение тяготеет к исключению альтернативных чувственных и интеллектуальных соблазнов. По-видимому, по отношению к ним пение действительно нуждается в дистанции.

Отсутствие дистанции, напротив, решает участь нимфы Эхо в другой древнегреческой истории о голосе. Эхо, низшее божество природы, принадлежит к группе женских персонажей, окружающих Зевса – отца богов, известного своими беспорядочными любовными связями. Однажды, когда Гера, жена Зевса, в очередной раз узнаёт о земных похождениях мужа и спускается с горы Олимп, дабы призвать его к ответу, Эхо выполняет особую задачу. Будучи «болтливой» (garrula), как называет ее в третьей книге «Метаморфоз» Овидий, она отвлекает мать богов долгой беседой, которая мешает той исполнить свой план мести. Узнав об истинной подоплеке поведения Эхо, Гера проклинает ее. Отныне нимфа, некогда чрезмерно разговорчивая, вынуждена лишь повторять чужие слова, сказанные последними.

Эта история говорит не о бессловесных звуках отдельных голосов, непреодолимо привлекающих