Жизни голоса. Опыт о близости - Ханс Ульрих Гумбрехт

[в]озможно (но это только догадка), что бо́льшая или меньшая легкость, с которой вибрирующий аппарат дыхательного горла человека переходит от одного состояния вибрации к другому, и послужил первоначальной причиной большего или меньшего удовольствия, которое доставляется той или иной последовательностью звуков24.

Способность животных в целом «умышленно» контролировать свой голосовой аппарат никогда не вызывала у Дарвина сомнений.

Еще важнее и типичнее для его стиля мышления три общих принципа, которые он излагает во вступительной главе как справедливые для «большинства выражений и жестов, непроизвольно употребляемых человеком и животными под влиянием различных эмоций и ощущений». Это «принцип полезных ассоциированных привычек», связанный с выполнением ими определенных функций; (довольно неожиданный) «принцип антитезы», согласно которому «прямо противоположные душевные состояния» вызывают «движения прямо противоположного характера»; и третий принцип не зависящего от воли «сильного возбуждения сенсорной сферы», вызывающего реакции, которые «носят с точки зрения нашего восприятия выразительный характер». Нет нужды критиковать эти принципы с философской, не говоря уже о научной, точки зрения. Они давно устарели. Свидетельствуя о стремлении Дарвина утвердить далеко идущую эволюционную преемственность и опираясь на его убеждение в том, что укоренившиеся привычки обязательно становятся наследственными, именно эти принципы подготовили и предвосхитили делаемый в книге «вывод, что человек происходит от какой-то низшей животной формы, а также подкреп[или] убеждение в видовом или подвидовом единстве различных рас».

Но хотя многие страницы трактата «О выражении эмоций у человека и животных» действительно выглядят как исследование частных случаев, призванное подтверждать общую дарвиновскую концепцию эволюции как непрерывной преемственности, я нашел один отрывок, где особая сосредоточенность на голосах достигает прекрасной и, пожалуй, даже трогательной созвучности с философскими идеями его эпохи и с античной мифологией. Для Дарвина очень важно, что мы обнаруживаем музыку не только в пении птиц, но и в глубинных эмоциональных проявлениях приматов и людей. Собрав достаточно, как ему представляется, доказательств этой точки зрения, он выдвигает гипотезу, что пение должно было предшествовать человеческой способности к членораздельной речи и, соответственно, полному развитию человеческого разума:

Всем известно, что животные издают музыкальные звуки; мы ежедневно слышим их в пении птиц. Более замечателен тот факт, что один вид обезьян, принадлежащий к гиббонам, весьма верно исполняет октаву музыкальных звуков, восходя и спускаясь по ней полутонами; таким образом, гиббон – «лишь один из всех млекопитающих животных может считаться поющим». Этот факт, а также аналогия с другими животными привели меня к заключению, что предки человека, по-видимому, издавали музыкальные тона до того, как они приобрели способность к членораздельной речи25.

*

Рассматривая эволюцию с философской точки зрения, можно сказать, что история предполагает контроль человеческого мозга над голосовым аппаратом как эволюционный разрыв, который способствует развитию языка, а через язык – человеческого разума. Таким образом, первые двадцать или тридцать тысячелетий истории дают пищу воображению и спекуляциям, излагаемым как в философских трактатах, так и в мифологических повествованиях о совместном возникновении языка и человеческого разума. Голос, несомненно, играет в этом процессе ключевую роль, и тем его измерением, на котором я сейчас сосредоточусь, станет протекавшее на фоне зарождения языка развитие нового статуса и новых функций этих элементарных голосовых пластов, которые роднят людей с приматами и другими млекопитающими. Хотя по причинам чисто логического характера можно предположить, что изменения звуковых функций голоса действительно имели место, мы ничего не знаем об их деталях или воздействии, что объясняет нашу стойкую неуверенность относительно всех тех эффектов голоса, которые не равносильны выражению смысла. Никто не может, например, ни предсказать на основе стройной теории, как именно конкретное «зерно голоса» того или иного человека будет влиять на наши впечатления от говорящего, ни объяснить, почему певческие голоса обычно вызывают у нас более интенсивные эмоции, чем голоса речевые.

Быть может, своим тезисом о певческом голосе как о предшественнике голоса, выражающего пропозициональное содержание, Чарльз Дарвин заложил живую дискурсивную традицию, которая в многочисленных вариациях продолжается и поныне. В последнем рассказе Франца Кафки «Певица Жозефина, или Мышиный народ», написанном незадолго до его смерти в 1924 году и спустя добрых шестьдесят лет после трактата Дарвина «О выражении эмоций у человека и животных», мы встречаем мотив архаичного певческого голоса, существующий в странном напряжении между провокационной абсурдностью и философской аллегорией. Жозефина – мышь, которая славится своим пением. Мышиное сообщество собирается вокруг певицы, чтобы послушать ее, хотя, как неоднократно подчеркивает имплицитный рассказчик, для них ее голос звучит таким же «писком» (Pfeifen), какой типичен для их собственной речи. На протяжении всего текста рассказчик пытается найти объяснение этой парадоксальной реакции между восхищенной завороженностью и отрезвляющим восприятием, и единственный предлагаемый ответ заключается в том, что, несмотря на общую «немузыкальность», Жозефинина аудитория смутно помнит о пении как о некоем экзистенциальном пласте далекого прошлого:

Да и можно ли назвать это пением? Хоть мы и немузыкальны, пение, как вековая традиция, живет в народной памяти; в прошлом у нас существовало пение; об этом говорят легенды, сохранились и тексты песен, но никто, конечно, не умеет их исполнять. Итак, понятие о том, что такое пение, нам не чуждо…26

Дабы объяснить, почему ныне живущие мыши не поют, как Жозефина, рассказчик ссылается на их «преждевременное увядание» и «затянувшуюся зрелость», – и все-таки иногда сквозь их писк и шепот пробиваются редкие впечатления «короткого бедного детства» с его «упорным, непостижимым, неистребимым оптимизмом» (Munterkeit). Нас интересуют три элемента этого текста Кафки: опять-таки идея пения, предшествующего языку, на котором говорят (в данном случае «пищат»); особый статус, придаваемый этим фоном из прошлого разговорным голосам (без него они не звучали бы как «писк» и «свист»); и возможная благодаря коллективной памяти о пении двойственная атмосфера мышиной жизни между серьезностью и проблесками «оптимизма».

Вскоре после Дарвина и за сорок лет до Кафки уже рассмотренный нами горизонт гипотез о предыстории человеческого языка разработал Фридрих Ницше – в черновиках, легших в основу его книги «Рождение трагедии» (1872). Для Ницше общая, чисто вокальная «тоновая предоснова» (Tonuntergrund) тоже предшествует «символике жестов» (Geberdensymbolik), которая, как противоположный принцип, вела к появлению множества языков (слово Geberde не указывает здесь на движения тела или рук)27. Подобно Кафке, но более явным образом Ницше тоже связывает голосовую «тоновую предоснову» с таким настроением, в котором удовольствие неотделимо от неудовольствия.

С философской точки зрения важнее всего тот факт, что Ницше включает «тоновую предоснову» в четырехугольник из двух взаимосвязанных различий: с одной стороны, проводится различие между несемантической «тоновой предосновой» и языком как «вокально-консонантным словом», возникающим из «символики жестов»; с другой – различие между «волей» как экзистенциальной основой (в том смысле, какой вкладывал сюда Артур Шопенгауэр) и «всей нашей телесной природой» (unsere ganze Leiblichkeit) как ее выражением. В обоих случаях «тоновая предоснова» и «воля» выступают понятиями фундаментальными, тогда как «телесная природа» и «вокально-консонантное слово» представляют осязаемую реальность человеческой жизни. Вслед за Шопенгауэром Ницше понимает «волю» как единую динамику, лежащую в основе любых изменений и преобразований, однако, поскольку она также описывается как «предмет музыки», ассоциирует волю с музыкой, а музыку – с пением как «тоновой предосновой». Эта концептуальная структура и движение – исток центрального для Ницше понятия «дионисийское», то есть идеи такого состояния ума, которое укоренено в воле и вокальной (главным образом хоровой) музыке, умонастроения, способного уничтожать любые формы «индивидуации» и тем самым воссоединять «человека с человеком» и даже с «отчужденной, враждебной или