Жизни голоса. Опыт о близости - Ханс Ульрих Гумбрехт

внимание или возбуждающих эротическое желание, а о членораздельной устной речи как о средстве взаимодействия, причем темы и сюжеты этой речи могут отвлекать слушателей от их собственных проектов и планов. Слова Эхо, подобравшейся слишком близко, пленили Геру настолько, что, захватив ее разум, пошатнули ее способность действовать. Поэтому наложенная богиней кара выглядит гиперболической версией этого особого таланта Эхо. Если речи нимфы позволили значительно сократить дистанцию между ней и Герой, то проклятие делает их лишенными какой бы то ни было дистанции и, соответственно, идентичными словам того, кто говорил до Эхо. Но без дистанции нимфа лишается и своей привлекательности. Влюбившись в Нарцисса, поглощенного собственной персоной, она, будучи обречена повторять его слова, не находит способа установить дистанцию, необходимую для того, чтобы стать для него объектом эротического желания. Если рассматривать голоса как метафору неоднозначных отношений между человеческим разумом и человеческим телом, история Эхо предостерегает: всепоглощающая близость и самоотождествление с разумом другого человека оборачиваются утратой телесной привлекательности. Покоряя чужие умы, говорящие голоса рискуют потерять себя.

Подбирая идеи и образы, позволяющие проиллюстрировать те ситуации в становлении языка и человеческого сознания, которые связаны с голосом, я в целом вынес за скобки жанровые различия между философскими трактатами, современными художественными текстами и мифологическими нарративами. Если интерпретировать их как ответы на некоторые эксплицитные или, согласно одному известному описанию мифа32, давно забытые вопросы, все они компенсируют отсутствие документов из доисторических или раннеисторических времен, предоставляя нам кое-какие яркие и на удивление частотные мотивы, касающиеся статуса и функций голосов в том далеком прошлом. Заметнее всего выделяется мотив не связанного со смыслом, чисто «тонового» голоса, предшествующего устной речи; без каких-либо признаков явного влияния или взаимного вдохновения этот мотив повторяется в произведениях таких разных авторов, как Чарльз Дарвин, Фридрих Ницше и Франц Кафка. Греческая мифология склонна иллюстрировать различия между устной речью и несемантическим тоновым голосом, наделяя последний непреодолимо соблазнительной силой смертоносного разрушения или любовного единения. В предложенной Вергилием версии мифа об Орфее и Эвридике, однако, эта сила музыкального голоса ставится в зависимость от безраздельности акустического внимания, а на нимфу Эхо мастерское владение устной речью как средством общения и сближения навлекает божественную кару, лишающую ее всякой физической привлекательности. В целом же отсутствие материалов, которые позволяли бы провести умеренно «эмпирическую» траекторию развития голоса на самых ранних этапах человеческой истории, привело нас к горизонту образов, нарративов и имплицитных концептуальных различий, которые обладают значительной вдохновляющей ценностью для размышлений о феноменах, связанных с голосом, как о примерах онтологической и эпистемологической разорванности человеческой ситуации.

*

Третья, теперь уже полностью историческая часть этой главы посвящена интересу к определенным тональным особенностям голосов; стоящим за таким интересом изменчивым мотивам; и описательным уровням, которые они выдвигают на первый план. Поскольку, как я уже говорил, даже эта задача сталкивает нас со скудностью и смутностью источников, трудно избежать длинной тени утверждения Гегеля о невозможности концептуально стройного объединения последовательных моментов опыта с органами человеческого тела.

Предварительную историю внимания, уделяемого индивидуальным голосам, можно начать с наблюдения, что соответствующие ранние тексты, не только древнегреческие, нередко создавались и читались исходя из той предпосылки, что они представляют собой результат «конденсации голосов»33, а также в надежде облегчить реактивацию этих голосов как изначального источника артикуляции. Надгробные надписи, например, зачастую гласили, что они воскрешают голоса, а иногда даже пытались имитировать те или иные речевые особенности умерших. У нас нет возможности оценить, действительно ли люди когда-либо верили в то, что голос, заключенный в тексте, может обретать живое присутствие. Правда, оба эпоса, приписываемых Гомеру, демонстрируют определенную увлеченность сценами вокального исполнения, но почти не описывают голоса героев сколь-нибудь подробно. В эллинистические же столетия такая вера в непосредственность голоса, заключенную в тексте, явно превратилась в стилистическую условность.

В философии Аристотеля, впрочем, голос занимает очевидное и поистине основополагающее место, чьи импликации и следствия подчас трудно понять современному читателю. В книге «О душе» Аристотель связывает голос и душу, присовокупляя развернутый, для нас довольно неожиданный комментарий о том, что не только человеческий голос, но и голоса животных свидетельствуют о наличии души:

Что же касается голоса, то это звук, издаваемый одушевленным существом: ведь ни один неодушевленный предмет не обладает голосом <…>. С другой стороны, многие животные не обладают голосом; таковы бескровные животные, а из имеющих кровь – рыбы. И это естественно, поскольку звук есть некоторое движение воздуха. <…> Голос, таким образом, – это удар, который производится воздухом, вдыхаемым душой, находящейся в этих частях, о так называемое дыхательное горло (книга II, глава 8)34.

Не буду вдаваться в филологические и герменевтические вопросы о точном значении слова «душа» для Аристотеля, которые, как известно, сложны. С учетом того, что некоторые виды животных обладают, по его мнению, и голосом, и душой, это значение, по-видимому, мыслится подобным, однако не вполне тождественным тому, что мы называем пропозициональным содержанием.

Основное различие между разными типами голосов в зависимости от их физических особенностей проводится в «Риторике» Аристотеля:

Декламационное искусство предполагает в основном использование голоса: как его следует применять для выражения той или иной страсти, например, когда нужно говорить громким голосом, когда тихим, когда средним, и как выбирать интонации, например, пронзительную, глухую и среднюю, и какие ритмы употреблять для каждого данного случая. Ибо есть три вещи, на которые обращают внимание: сила, гармония и ритм (книга III, глава 1)35.

Из трех этих уровней вокального качества лучше всего поддается индивидуальной дифференциации второй, именуемый «гармония». «Пронзительн[ое], глух[ое] и[ли] средн[ее]» звучание голоса, пишет Аристотель, зависит от индивидуальных телесных особенностей, тогда как «сила» и «ритм» открыты для сознательной модуляции говорящим. Должно быть, именно поэтому философ, пытаясь определить отношения «соответствия» между, с одной стороны, различным содержанием и институциональными ситуациями риторики, а с другой – разными формами голосового выступления, меньше всего внимания уделяет качествам гармонии. Голосовое выступление, однако, никогда не предстает в отрыве от неакустических регистров телесного самовыражения, среди которых Аристотель подробно разбирает мимику и жесты. В латыни риторическую категорию, объединяющую голос с визуальными телесными проявлениями, впоследствии станут обозначать словом actio.

Оба понятия, «действие» (actio) и «соответствие», занимали центральное место в унаследованных от Античности знаниях, определявших практику публичной речи вплоть до XVIII века. На схожем уровне абстракции фундаментальные эпистемологические различия преобладают в тексте Аристотеля над пассажами подробной дифференциации. Так, раскрыв понятие соответствия, он предлагает читателям лишь пару примеров ситуаций, в которых ораторское выступление как actio не адекватно содержанию речи: «если суровым голосом говорить ласковые вещи и ласковым – суровые, это не вызовет доверия». В том, что касается осмысления голосов как части риторики, от большинства последователей Аристотеля отличает прежде всего систематический скептицизм относительно измерения actio и его составляющих, которые он критически соотносит с театром и театральной игрой, а не с серьезностью политических дебатов:

Ибо есть три вещи, на которые обращают внимание: сила, гармония и ритм. И на театральных состязаниях получают награды преимущественно отличающиеся в этом, причем там актеры значат больше, чем поэты, как и в политических состязаниях, вследствие испорченности граждан.

В рассуждениях об ораторских выступлениях этот тон принципиальной критики сохраняется до наших дней.

Спустя четыре столетия после Аристотеля Марк Фабий Квинтилиан берет на вооружение общую структуру книги предшественника в своем труде «Наставления оратору»