Жизни голоса. Опыт о близости - Ханс Ульрих Гумбрехт

*

18 июля 1877 года, всего через восемнадцать месяцев после того, как Александр Грэм Белл запатентовал устройство для передачи голосов – самую раннюю версию телефона, Томасу Алве Эдисону удалось записать собственный голос, приветствующий новый день звуками слова hello. Не заставили себя ждать многочисленные этапы функционального совершенствования и усложнения, что в течение первых десятилетий XX века способствовало расцвету радио, этого первого настоящего «социального средства массовой информации», а затем и развитию звукового кино с одновременной записью визуальных и акустических перцептивных импульсов54. В раннюю фазу распространения этой новой звукозаписывающей технологии кинопродюсеры нередко заменяли актеров немого кино актерами, чьи голоса считались более привлекательными55. Но эта звуковая технология, вместо того чтобы открыть новые способы представления человеческого голоса, не изменила его культурный статус так, как можно было бы ожидать. Если такие выдающиеся писатели, как Вирджиния Вулф и Томас Манн, как будто проявляли некоторый интерес к голосовым характеристикам своих вымышленных персонажей, то иные из ранних звуковых фильмов демонстрировали странно утопические и вскоре отброшенные фантазии о будущих эстетических эффектах.

Мы увидели, что французские моралисты указывали на голос как на возможное проявление различных состояний человеческой психики. Еще дальше идет в своей философии символических форм с ее акцентом на «восприятии выражения»56 Эрнст Кассирер, который честолюбиво предлагал на систематических основаниях интерпретировать «физиогномию голоса» как воплощение «целостной личности» в ее «субъективности»57. И если Дени Дидро придавал эстетическую ценность «животному крику человеческой страсти», то Эрнст Юнгер приписывал несемантическим моментам голоса высшую истинностную ценность; в своей экстатической «Похвале гласным» (1934), вдохновленной стихотворением Рембо об окраске гласных звуков и основанной на различии между «словесным языком» и «звуковым языком» (Wortsprache und Lautsprache), он высказал предположение, что эта истинностная ценность может показать укорененность человеческого существования в коллективной судьбе58. Хотя Кассирер и Юнгер едва ли могли сильнее расходиться в своих основных интуициях относительно способности голоса выражать индивидуальный характер или открывать истины о коллективной жизни, оба придавали голосу значимость, которой он никогда не имел до эпохи звукозаписи и звукопередачи; значимость эта, однако, еще не подразумевала сосредоточенности на индивидуальных вокальных профилях.

Историческая наука о начале XX века знает одно роковое явление в жизни голоса – фашизм как фоноцентричную политическую форму59. Впервые разработанные Бенито Муссолини в Италии после 1918 года идеология и практика абсолютной диктатуры, привлекающей, объединяющей и «ведущей» за собой нации как коллективные физические тела, опирались на его сильный мужественный голос и манеру телесного поведения, то есть на две составляющие actio в классической риторике. Однако в отличие от античной риторики фашистское actio тяготело не столько к дополнению, сколько к подмене пропозиционального содержания, облеченного в форму аргументов. У фашистов не существовало проекта, как уговорить, а тем более убедить народные «массы» понять и принять определенную политическую позицию; из потенциальной угрозы социальных потрясений эти массы были превращены в более символический горизонт, рождающий впечатление аутентичности и авторитетности. Голос Муссолини, а вскоре и голос Гитлера с их индивидуальными звуковыми характеристиками получали похвалу и восхищение прежде всего потому, что были «воодушевляющими» (mitreißend); из‑за этого обеим партиям трудно было создавать учреждения для обучения общей фашистской риторике, основанной на универсальных принципах.

С исторической точки зрения можно сказать, что голоса двух первых фашистских «вождей» оказались необоримыми (и в конечном счете фатально разрушительными) для миллионов их итальянских и немецких соотечественников, что вполне может напомнить о пении сирен в греческой мифологии. Фашизм делал ставку на тщательно срежиссированные события, предполагающие голосовое выступление перед большой аудиторией, как на центральный ритуал фоноцентричной политики, используя звукозаписывающую и радиотехнику для увеличения числа слушателей. Ситуации без подобной сценографии, не говоря уже о беседах или интервью с ключевыми политическими деятелями, не принадлежали к каноническим формам фашистского вещания. Тот факт, что Франсиско Франко, победивший в гражданской войне в Испании 1936–1939 годов при военной поддержке Италии и Германии и на первых порах, казалось, подхвативший фашистскую идеологию с ее специфическими ритуалами, в конце концов стал отдавать предпочтение другим инструментам и способам символической легитимации диктаторского контроля, связан, скорее всего, с его некрасивым голосом, который часто звучал слабо.

*

Сегодня фоноцентричные ритуалы фашизма безвозвратно законсервированы в исторической памяти – не столько, вероятно, из‑за повышения этических стандартов, сколько из‑за перехода от исключительно фоноцентричного радио к господству телевидения. С тех пор внимание, уделяемое человеческим голосам, претерпело глубокую перемену, каковой, вопреки всеобщим ожиданиям на рубеже XIX–XX веков, не произошло после изобретения звукозаписи и появления радиовещания. С безошибочно умным оппортунизмом бывшего приверженца национал-социализма удивил читателей своего дневника «Излучения» (Strahlungen, 1949) описанием голоса Йозефа Геббельса, скрупулезным и вместе с тем утонченно-ироническим, Эрнст Юнгер – описанием, тон которого не вяжется с его же «Похвалой гласным» 1934 года:

Голос доктора60 не был топорно агрессивным, он был до гладкости тщательно выделанным, дисциплинированным. Это не был голос великого трибуна, неколебимо уверенного в своем послании, в той вести, которую он должен сообщить. Он был окрашен размышлением, навевал представление о многих часах, проведенных в аскетическом бдении и посвященных ученым изысканиям. Такой голос можно встретить у руководителей рекламных кампаний, у рекламных агентов «крупного калибра», которые приходят расхваливать сложные схемы страхования, а после их посещения ты обнаруживаешь, что впутался в систему долгосрочных выплат61.

Хотя политическая влиятельность и эстетическая оценка голосов, не относящихся к виртуозным, пожалуй, понизились, подробное описание Юнгером одного исторического голоса по памяти читается как некий пролог к определенным установкам, которые начали преобладать в наших реакциях на голоса с середины XX века. К этой категории принадлежат сосредоточенность Ролана Барта на «зерне голоса» и его попытка дать представление об индивидуальном баритоне Шарля Панзера. Притяжение и отвращение, какие способно вызвать звучание реальных голосов, наряду с их «своеобразием»62, наконец стали темами философских дискуссий, равно как и исчезновение «пафоса выражения»63, сопровождавшего обсуждение голосов со времен Просвещения. И эта среда, конечно же, служит историческим и интеллектуальным условием моей книги. Однако ни в коем случае не следует предполагать, будто типичные для этой среды позиции достигли конца исторической траектории как некоего откровения окончательной Истины (или нескольких окончательных истин) о сущности голосов.

Мы попросту стали больше, чем когда-либо, интересоваться отдельными голосами и телесными аспектами узла голоса. Причины этой перемены разнообразны и в целом непрозрачны. В качестве первоначального толчка в этом направлении мне вспоминается тревожная двусмысленность послевоенного периода, когда главными голосами фашизма, осуждаемыми на официальном, интеллектуальном уровне, втайне очаровывались. Уже много десятилетий все больше голосов, чьи телесно невидимые или видимые обладатели находятся далеко от нас, сопровождают жизнь каждого человека по телефону, по радио, с экранов телевизоров, а с некоторых пор и в разговорах по «Скайпу» и «Зуму»; возможно, повсеместная распространенность сделала этот экзистенциальный феномен менее заметным. С другой стороны, электронная коммуникация, будучи по преимуществу безгласной, породила, пожалуй, новую потребность в голосах как обещании близости и непосредственности – и действительно позволяет идеально копировать существующие и убедительно создавать бестелесные (и в этом смысле вымышленные) голоса.

Все эти отчасти противоречивые пласты и измерения вокального поведения в современной повседневной жизни придают узлу голоса плотность, которую все труднее концептуализировать. Что касается нового внимания, уделяемого – без тени эстетической страсти или пафоса – отдельным голосам в их физической реальности, то оно могло выработаться вместе с расширением плоского режима индивидуальности,