Жизни голоса. Опыт о близости - Ханс Ульрих Гумбрехт

намерениям. Литераторы, художники, композиторы – все они вполне целенаправленно, хотя и не всегда успешно, пытаются вызывать в своем сознании визуальные, акустические, тактильные или иные чувственные впечатления.

*

В противоположность этому умышленному вызыванию впечатлений нередко бывает так, что мы тщетно силимся заблокировать мощные и навязчивые воображаемые представления, инициируемые в нашей психике голосами. Эти неподвластные нашему контролю потоки, вызываемые отдельными голосами, далеко не обязательно являются акустическими. Всем известно, что и те интенциональные объекты, которые возникают из реального восприятия, и те, которые активируются из воображаемого, часто рождают то, что мы называем ассоциациями: подчас энергичные, а подчас смутные последовательности различных впечатлений в нашем сознании. Вне зависимости от своего первичного интенционального объекта такие потоки могут переключаться между разными чувственными модальностями, что делает их особенно подходящим объектом для сравнительных наблюдений об особом статусе акустических впечатлений, а в рамках этого фокуса – об особом статусе голосов. Один из главных критериев различения разных чувственных модальностей заключается в возможности или даже вероятности перехода каждой из них в другие модальности. Хотя было бы преувеличением говорить о закономерностях, демонстрируемых такими переходами, как о некой «грамматике», я полагаю, что в сознании большинства людей они протекают похожим образом.

Восходящие к реальному восприятию или же к воображаемому зрительные впечатления, почти равнозначные «образам» или «изображениям» (images) в обыденном смысле слова, составляют, по-видимому, единственную из модальностей, которая допускает переходы во все остальные. Изображение тела может навеять воображаемое акустическое представление о голосе, который принадлежит этому телу, и воображаемое тактильное представление о рукопожатии или об объятии; фотография куска жареной рыбы может повлечь за собой определенное обонятельное впечатление и определенное впечатление вкуса. Интенциональные объекты в тактильной модальности, напротив, могут рождать визуальные или вкусовые впечатления, однако маловероятно или, пожалуй, даже невозможно, чтобы они трансформировались во впечатления ольфакторные или слуховые (читающие шрифт Брайля, впрочем, вполне могут извлекать из тактильного восприятия и визуальные, и слуховые впечатления). В целом невизуальные чувственные модальности имеют по-разному ограниченные ассоциативные горизонты, пусть даже хрестоматийный эпизод с мадленкой в начале романа Марселя Пруста «В поисках утраченного времени» и демонстрирует, что вкусовые воспоминания (отличные от непосредственных вкусовых впечатлений) могут навевать мультисенсорные впечатления от целых миров из прошлого.

По сравнению с другими чувствами интенциональные объекты в акустической модальности, прежде всего человеческие голоса, вызывают визуальные и тактильные впечатления, которые часто кажутся мне особенно живыми, а подчас и по-настоящему необоримыми в буквальном смысле. Хотя вид человека не обязательно заставляет нас воображать его голос, трудно представить себе телефонный разговор, при котором голос собеседника не навевал бы телесный облик, предполагающий соответствие звучанию. И не подразумевает ли широко распространенная одержимость эротичными голосами, что между голосовыми и тактильными впечатлениями существует столь же сильная, поистине необоримая связь? Возможно, объясняется это тем, что акустические впечатления всегда и неизбежно являются еще и тактильными, поскольку основаны они на звуковых волнах, которые ударяются о наше тело. Не пытаясь особо выделить вокальные впечатления и придать им превосходящий статус, можно предположить, что их живость и длинные цепочки ассоциаций, которые они могут запускать, послужили решающей мотивацией возникновения немецкого слова Stimmung (буквально – «голосность»), указывающего на симультанность мультисенсорных впечатлений особой интенсивности и однородности, например Stimmung праздничного торжества или прекрасного пейзажа, красочного произведения искусства или милого сердцу личного воспоминания.

В рамках сравнения между акустическими и иными чувственными модальностями я хотел бы рассмотреть еще один, особенно сложный, аспект. Акустические представления связаны, очевидно, со статусом темпоральных объектов, то есть со статусом явлений, которые существуют лишь во временно́м развертывании (языковое исполнение, музыка, любого рода движения – в этом смысле все это темпоральные объекты). Элементы визуального представления, напротив, могут входить в такие темпоральные структуры, но обычно не входят, что также представляется справедливым для тактильных, вкусовых и обонятельных впечатлений. Чаще всего они остаются для нас одномоментными эффектами. Как правило, в области реального восприятия все интенциональные объекты, по-видимому, обладают способностью при случае превращаться в объекты темпоральные, но только восприятие акустических явлений происходит преимущественно в этой форме. Хваля вино за «превосходное послевкусие», мы подразумеваем, что вкусовое впечатление, как ни парадоксально, иногда принимает форму темпорального объекта. С другой стороны, я уже упоминал, что представления об отдельных слышанных нами голосах, опять-таки парадоксальным образом, могут казаться сжатыми в одно внутренне сложное единое звучание, которое мы, по собственному убеждению, слышим, не будучи при этом способны вызвать тот же эффект для всех голосов, какие помним.

Но по большей части мы воспринимаем и пытаемся воображать голоса в форме темпоральных объектов. И наоборот, основная (не исключительная) форма, в которой активированные элементы из воображаемого обыкновенно артикулируются в нашем сознании, представляется, как я уже сказал, синтетической и потому вневременно́й. Возможно, именно из‑за этой разницы между воображением в целом, производящим синтетические впечатления, и полученными из слухового восприятия впечатлениями, имеющими первичную форму темпоральных объектов, активно воображать слуховые впечатления нам труднее, чем впечатления зрительные, тактильные, вкусовые и обонятельные. Вполне возможно, что композиторское мастерство связано с исключительной способностью воображать инструментальную музыку или песни как темпоральные объекты вопреки проблеме синтетической формы как первостепенной внутри воображаемого.

Вероятно, из‑за элементарного напряжения между общей формой воображения и базовой структурой акустического восприятия мы часто либо «слышим» сложные, синтетические звуки, когда попытка вообразить и припомнить индивидуальные голоса оказывается успешной, либо замечаем, что они хранят молчание. Безмолвным остается голос моей матери. С тех пор как я начал размышлять о голосах со сколь-нибудь серьезной сосредоточенностью, я пробовал экспериментировать с озвучиванием фраз, которые часто произносила моя мать и которые я помню в форме темпоральных объектов без вокального впечатления. Не скажу, чтобы эксперимент с треском провалился, однако он подтвердил: особенно трудно воображать звуки голосов, которые в нашей памяти по большей части молчат. Размышления в этом ключе о связи между временем как первичной формой восприятия голосов и преимущественно синтетической формой активации элементов из воображаемого наводят на мысль о двух разных и все-таки взаимосвязанных пределах нашей агентности в области воображения: это объясняет, почему мы бессильны контролировать динамические потоки впечатлений и ассоциаций, вызываемых отдельными голосами, и почему так трудно представлять себе голоса, которые мы не слышим непосредственно.

*

Теперь, когда мы рассмотрели взаимодополняющие понятия воображения и воображаемого в их многочисленных измерениях и определив возможную специфику голосовых впечатлений в разных чувственных модальностях воображаемого, обратимся к концептуальным различиям, интуициям и открытым вопросам; они могут послужить нам ориентирами в нашей аналитической попытке извлечь дальнейшие релевантные наблюдения. Мы сосредоточимся на трех разных пересечениях между голосами и воображением: на потоках воображения, вызываемых голосами; на актах воображения, навевающих представления о голосах; и на голосах как на воображаемом, не зависящем от человеческой воли.

Что касается потоков воображения, вызываемых восприятием голосов, то они, как мы увидели, обычно начинаются с особенно ярких визуальных или тактильных впечатлений; затем часто продолжаются цепочками ассоциаций, потенциально переходя в другие чувственные модальности воображаемого, и контролировать их, как правило, нелегко. Сосредоточившись на исторических примерах, личном опыте и предшествующих теоретических выкладках, я постараюсь проиллюстрировать и дифференцировать то, что я до сих пор сказал о звучании отдельных голосов и об активируемом ими воображаемом, обходя стороной все те явления, которые, в отличие от индивидуального звучания голосов, определяются лингвистами как элементы диалекта или идиолекта, поскольку они открыты для попыток умышленного изменения.

В своем полемическом очерке «О физиогномике и против физиогномов. В поощрение гуманности и изучения человека» (1778) натурфилософ Георг Кристоф Лихтенберг