Жизни голоса. Опыт о близости - Ханс Ульрих Гумбрехт

определять и предсказывать, звучание каких голосов мы сумеем активировать при любых обстоятельствах? Вместо единого всеобъемлющего ответа мое самонаблюдение приносит некоторые критерии, зависящие от разных ситуативных обстоятельств. Прежде всего, я склонен запоминать звучание голосов, проникнутых определенными диалектами или идиолектами, то есть такими уровнями вокального выражения, которые, как уже отмечалось, нельзя вполне отнести к диапазону индивидуальных звуковых качеств. При мысли о моем покойном немецком друге Карле Хайнце Борере я всякий раз слышу бодрое, слегка певучее звучание его кёльнского диалекта, преобладавшее даже тогда, когда он пытался говорить на иностранных языках. Йозеф Фик, самый вдохновляющий учитель моих гимназических лет, из годичной поездки по обмену в Филадельфию привез манеру речи, которую мы с одноклассниками интерпретировали как немецкий (который в остальном звучал у него на южный лад) с американским акцентом, и для меня этот выговор стал неотделим от воспоминаний о нем.

Из-за голоса моего отца я особенно чувствителен к женским ноткам в мужской речи. В этом смысле Никлас Луман, самый провокационный немецкий мыслитель в области гуманитарных и социальных наук конца XX века, настолько напоминал мне отца, что мне приходилось постоянно отделять его философские идеи от потоков воображения, берущих начало в более ранних экзистенциальных этапах. Что, напротив, самым решительным образом укрепляет мое вокальное воображение и память, так это голоса некоторых наставников и друзей, сопровождавших мою профессиональную карьеру с пониманием и заботой. Мои мысли о них пронизаны сильными пространственными коннотациями, вытекающими, по-видимому, из связи между слуховой и тактильной модальностями воображения. Жан-Франсуа Лиотар часто предстает таким, как если бы он говорил, сидя прямо передо мной; я слышу теплый голос Ханса-Георга Гадамера, предполагающий обстановку и общительный тон беседы; а при мысли о красивом низком голосе Генри Луиса Гейтса – младшего, с которым мы не виделись не один десяток лет, мне неизменно хочется сейчас же расспросить его об афроамериканских авторах, в которых он так хорошо разбирается.

Других голосов, чьи звуки моему воображению удается активировать, на удивление мало. Меня до сих пор преследует жутковатый гнусавый голос моего двоюродного деда Франца, твердящий об утраченной в сибирском плену свободе. Иногда я мысленно слышу голос Клаудии, моей девушки в подростковые годы, звучащий потускневшими обещаниями эротических приключений, которых так и не случилось. Но никаких общих или индивидуально специфических причин подобной живости, даже легкой навязчивости воспоминаний о некоторых голосах не просматривается. Между тем большинство из этих редких воспоминаний пережили обладателей соответствующих голосов, и лишь несколько восходят к относительно недавним встречам.

Гораздо сильнее, чем живущие в моей памяти разрозненные голоса, меня впечатляет упорное сопротивление, с которым мое воображение отказывается «озвучивать» некоторых людей, которые действительно много для меня значили. Я и в самом деле никогда не слышу голос матери, притом что, как ни парадоксально, располагаю понятиями для его описания. В несколько абстрактном ключе я припоминаю юго-западный немецкий выговор моего основного научного руководителя, интонацию Вольфганга Изера (чрезвычайно уважаемого теоретика литературы, родившегося неподалеку от Лейпцига), или баварскую плавность речи Бригитты Шлибен-Ланге, у которой я до ее безвременной кончины успел так много узнать об истории романских языков. Но те речи, которые я помню, мне точно так же не удается наполнить звуком, как тщетны мои попытки услышать голоса Хильды и Эди, моих любимых тещи и тестя, которые умерли почти двадцать лет назад. В какой-то момент я вознамерился преодолеть подобные разочарования попытками тренировать свою способность к воображению голосов – лишь для того, чтобы вскоре сдаться, осознав, что это находится за пределами нашей агентности.

С похожими ограничениями нередко борется художественная проза. Даже у тех авторов, которым удается с самыми убедительными подробностями создавать несуществующие миры и их персонажей, почти не встречаются описания голосов, которые сосредоточивались бы на звуковых впечатлениях. Хотя знаменитая сцена посещения Эммой и Шарлем Бовари оперы в Руане выстроена вокруг появления на сцене разных певцов, Гюстав Флобер не делает читателю никаких намеков на индивидуальное звучание этих голосов. Исполняемые арии он характеризует при помощи абстрактной партитурной терминологии, затем мельком упоминает «прекрасный голос» любимца публики – баритона Эдгара Лагарди, после чего сосредоточивается на интенсивных чувствах, рождаемых певческими голосами в воображении госпожи Бовари, без описания звуков, которые героиня должна слышать в действительности:

Сердце ее точно впитывало эти мелодические жалобы, тянувшиеся под аккомпанемент контрабасов, словно стоны потерпевших крушение в шуме бури. Она узнавала все то опьянение, все те муки, от которых чуть не умерла сама. Голос певицы казался ей лишь отзвуком ее собственных мыслей, а вся эта чарующая иллюзия – какой-то частью ее жизни72.

По-видимому, художественной литературе проще – и привычнее – характеризовать голоса совести, чем представлять и воссоздавать голоса отдельных персонажей.

Если роман Марселя Пруста «В поисках утраченного времени» и демонстрирует широкий спектр голосов, которые помнит рассказчик, то внимание их звукам уделяется лишь изредка. В знаменитых сценах из детства рассказчика, когда мать читает ему литературные произведения, описания ее голоса остаются на уровне общих понятий, скорее отсылающих к ее педагогическим намерениям, чем позволяющих вообразить звучание ее голоса:

…она вкладывала в эти фразы всю свою природную нежность, всю неисчерпаемую доброту, к которой они взывали, написанные словно нарочно для ее голоса и, так сказать, целиком укладывавшиеся в регистр ее чуткости. Стараясь попасть в верный тон, она заранее находила сердечную интонацию, которая их продиктовала, пускай и не была закреплена в словах…73

Единственное в целом романе исключение относится к мыслям рассказчика о причинах его увлечения Альбертиной74:

Во время разговора Альбертина держала голову прямо и говорила несколько в нос, еле шевеля губами. Звук получался тягучий и гнусавый, в этом тембре были виноваты, вероятно, и провинциальная наследственность, и подростковое подражание британской невозмутимости, и уроки учительницы-иностранки, и отечность слизистой оболочки носа75.

Мы знаем, что детали этого отрывка восходят к собственным юношеским воспоминаниям Пруста, которые, вероятно, предполагали полное развертывание слуховой памяти. И наоборот: навсегда останется неясным, слышал ли он голос своей матери, а если да, то как. Над тем, как воображение обходится с голосами, не был властен даже Марсель Пруст.

*

Если воля и агентность, как мы только что обсудили, никогда в полной мере не завладевают голосами, существующими в воображаемом, то слуховые галлюцинации, как их называют психологи, – это голоса и другие акустические впечатления, которые предположительно ни в чем не зависят от воли и агентности. Вместо того чтобы подлежать нашему ограниченному контролю, эти слуховые галлюцинации вообще нам неподконтрольны. Подобно тем формам воображаемого, которые голоса могут активировать посредством ассоциации, галлюцинации существуют во всех чувственных модальностях, но, в отличие от тех, которые активируются в воображении, слуховая модальность явно преобладает в сфере галлюцинаций, причем бо́льшую их часть составляют галлюцинации голосовые, связанные с языком. Вопрос о том, почему галлюцинации бывают в основном акустическими, связанными с голосом и языком, так и не получил убедительного ответа.

Обыденный язык ассоциирует слуховые галлюцинации с психопатологическими состояниями. Хотя передовые дискуссии о соответствующих понятиях могут давать более сложную картину, кажется достаточным предположить, что обычно люди с диагностированной шизофренией или паранойей мысленно слышат голоса, от которых они не могут избавиться и которые причиняют им страдания. С опорой на уже проделанную нами концептуальную работу есть основания настаивать на двух дифференциациях. Во-первых, не все слуховые галлюцинации следует относить к категории патологий, а во-вторых, как явления они ближе