Жизни голоса. Опыт о близости - Ханс Ульрих Гумбрехт

роли. Некоторые известные голоса из прошлого – разумеется, эпохи звукозаписи – функционируют для меня как сгущения того или иного исторического периода с его воображаемой атмосферой: например, голос несравненного оперного тенора Энрико Карузо из начала XX века, голос певца танго Карлоса Гарделя из великолепных 1920–1930‑х в Буэнос-Айресе, голос Эдит Пиаф из времен после Второй мировой войны или голос Элвиса Пресли из американских 1960‑х. Все они сообщают присутствие историческим моментам в их многочисленных измерениях, как будто бы в значительной степени вобрав в себя самую суть тех моментов.

Возможно ли, однако, думать о голосах и рождаемых ими эффектах не независимо от их индивидуального звучания, а как о конденсирующих катализаторах нашей памяти, элементы которой мы ассоциируем с реальным звучанием лишь ретроспективно? Если тексты иных песен Пиаф отсылают – с почти чрезмерной прямотой – к мотивам французского экзистенциализма («Non, je ne regrette rien»), мне они напоминают также о более драматических временах их истории – и все это в сочетании с черно-белыми фотографиями Парижа, с известными лицами послевоенных философов, с мемориальными досками в память о жертвах немецкой оккупации на парижских улицах, с la Résistance и даже, по визуальной ассоциации с бутылкой особой формы и ее этикеткой, со вкусом «Перно», за любителя которого я себя выдавал.

Новизны, не говоря уже о тонкости или о толчках к пониманию, в подобных ансамблях в конечном счете не так много. Они хранят и активируют элементы, давно присутствующие в моей памяти, и тем не менее голос Эдит Пиаф или голоса Элвиса Пресли, Карлоса Гарделя и Энрико Карузо дарят мне связь с их непохожим прошлым, которая по интенсивности и живости намного превосходит самые изощренные исторические труды. Что́ именно делают голоса в таких случаях? Мой ответ опять-таки опирается на связь акустического восприятия с визуальными и тактильными впечатлениями в нашем воображаемом. Голос Карлоса Гарделя вызывает в сознании изображения его лица и виды определенных исторических мест, которые я видел в Буэнос-Айресе, прежде всего некоторые из моих любимых футбольных стадионов, чьи архитектурные формы датируются периодом расцвета аргентинской культуры на рубеже 1920–1930‑х годов. В то же время как записанное тактильное впечатление, а значит, и воздействие на мое тело, голос Гарделя также предоставляет этим образам пространство в моей памяти и, соответственно, сулит опыт переживания их трехмерной субстанции. Таким образом, записанные голоса из прошлого на мгновение заставляют меня почувствовать себя так, будто я могу оказаться в Неаполе Карузо и в Нью-Йорке Карузо, в Буэнос-Айресе Гарделя и в Монтевидео Гарделя, в Париже Пиаф, в Мемфисе и в Лас-Вегасе Элвиса Пресли.

Подобные общетелесные эффекты, рождаемые взаимодействием между нашим восприятием голосов и работой активированного ими воображаемого, можно уподобить тому, что иногда происходит, когда мы слышим декламацию стихов, «вызыванию в воображении» (conjuring up) какой-то части их содержания, приданию ей осязаемости. Каждому любителю слушать или декламировать стихи знакомо чувство физического присутствия в создаваемых ими пространствах и разделения этих пространств с упомянутыми в стихах персонажами. Возникает оно из просодического статуса, из поэтической формы или поэтического языка, как решения проблемы наличия формы у темпоральных объектов. Как явления, пребывающие в постоянном изменении, на первый взгляд темпоральные объекты кажутся несовместимыми с нашими ожиданиями относительно форм как стабильных соотношений между самореференцией (например, круг, указывающий сам на себя) и внешней референцией (круг, отделяющий себя от окружающего мира). В сущности, ритм как повторение – практический способ просодии справиться с этой проблемой. Ведь, хотя стихи разворачиваются в постоянном изменении на разных уровнях языка и голосовой артикуляции, структуры, в которых происходят эти изменения, повторяются. Само это повторение приостанавливает обычные темпоральные эффекты, возникающие при переходе от прошлого к отличному от него будущему. Ибо будущее какого-либо момента в стихотворении вместо этого будет аналогичным, даже структурно тождественным его прошлому. Вот почему благодаря ритму декламация стихов может существовать и оставаться в собственном настоящем; может отделять себя от времени, протекающего за ее пределами; и, таким образом, может также преодолевать напряжение между привязанным ко времени акустическим восприятием и синтетическими проекциями нашего воображения71.

Иными словами, декламируемые стихи, если выразиться метонимически, придают воображаемому состояние равновесия, то пространство, которое требуется ему как синтетической проекции нашего разума. А как тип коммуникации, основанный на ритмических повторах вместо постоянных изменений, декламация стихов также ослабляет уровень внимательности чтецов и слушателей. Однако в условиях сниженного внимания стихи, оставаясь в пределах своего ритмического настоящего, или пространства, зачастую как будто бы позволяют визуальной и тактильной модальностям нашего воображаемого сливаться воедино, и то, что мы, по нашему мнению, видим, начинает казаться еще и осязаемым. Такова основа особенно развитой способности стихотворений и песен обживать миры прошлого, к которым они принадлежат, и делиться этим прошлым как впечатлением пространства вместе с вещами и телами, на мысли о которых они наводят.

Неудивительно, что этот суггестивный эффект поэтической декламации, как наиболее яркий культурный продукт пересечения между голосами и нашим воображением, никогда не бывает вполне гарантированным или контролируемым. Независимо от качества стихотворения или декламации эффект объемной трехмерности подчас захлестывает нас живостью физической мощи – а в других случаях остается безмолвным. Быть может, прежде всего в этой трехмерности и заключается то, что мы назвали живостью активируемого голосами воображения. Благодаря ассоциативной привязке к разным чувственным модальностям воображаемого голоса́ могут функционировать в нашей памяти еще и как фокальная точка, собирающая воедино неуправляемые ансамбли из субстанции содержания. Однако центральная, наиболее типичная структура воображения, подстегиваемого голосами, заключается в динамическом сосуществовании зрительных и тактильных впечатлений. Она пронизывает все измерения нашей жизни – как правило, незаметно, до тех пор пока не активируется извне и не вызовет стойкую боль или интенсивную сиюминутную радость.

*

С концептуальной точки зрения переход от голосов, активирующих воображение, к целенаправленным актам воображения голосов может показаться простой инверсией, однако явления, охватываемые двумя этими темами, сталкивают нас с глубоко различными формами поведения и соответствующими интеллектуальными проблемами. Я отметил асимметрию между, с одной стороны, динамичным и весьма центробежным воздействием, которое может оказывать на наш разум восприятие голосов, и, с другой, трудностями, чтобы не сказать сопротивлением, с которыми мы нередко сталкиваемся, желая услышать голоса путем активации акустической модальности нашего воображения. Наиболее распространенная форма этого упражнения, если рассматривать воспоминания как обширное измерение внутри нашего воображаемого, – попытка припомнить звук голосов, слышанных нами в прошлом.

В целом воспоминания о людях, которых мы встречали и с которыми взаимодействовали в прошлом, не будут казаться неполными или ущербными в случае отсутствия индивидуальных звуковых впечатлений. Мы способны вполне точно припомнить чужие слова, не слыша при этом в уме конкретный голос. Если и есть люди, которых мы всегда вспоминаем вместе со звуком их голоса, число их должно быть невелико. Единственный же очевидный порог для активного воображения голосов пролегает между теми героями нашего прошлого, чьи голоса мы при желании можем припомнить, и теми, чьи голоса всегда, невзирая на все наши усилия, остаются беззвучными. Для меня, по крайней мере, эта разница однозначна и действительно связана с впечатлением (подчас коварным), будто я могу копировать голоса, звук которых слышу. Всплывая в моем сознании, такой звук обычно не имеет первичной формы темпорального объекта, зато обладает – вероятно, в силу преимущественно синтетического функционирования воображаемого – формой внутренне сложного тона, сочетающего в себе различные звуковые элементы, принадлежащие отдельному голосу, и потенциал реальной речи. Как я уже сказал, эти синтетические впечатления нередко включают в себя тягу реализовать их артикуляцией моего собственного голоса. В то же время подобные сложные голосовые тона окружены воспоминаниями в разных чувственных модальностях.

Можно ли выделить какие-либо критерии, которые позволяли бы