Жизни голоса. Опыт о близости - Ханс Ульрих Гумбрехт

соответствующие аспекты, которые ранее игнорировались из‑за сосредоточенности на условиях успеха или неудачи, в канонических античных текстах. Так, размышления о голосе в «Максимах» Франсуа де Ларошфуко начинаются с интереса к звучанию голосов, который все еще перекликается с античными описаниями и аргументами касательно роли человеческого тела в контексте красноречия: «В звучании голоса, во взгляде и во всем облике [l’air] человека не меньше красноречия, нежели в подборе слов»44. В отличие, однако, от античной риторической традиции, решающим Ларошфуко считал соответствие или несоответствие между звучанием голоса и человеческими чувствами, а не между звучанием и пропозициональным содержанием: «Каждое чувство имеет свои, одному ему свойственные интонации, жесты и гримасы. От их славного или скверного, приятного или неприятного сочетания зависит, нравится нам человек или нет»45.

Хотя Ларошфуко, вероятно, все еще мыслил связи звучания с чувствами как структурно близкие или даже аналогичные связям между конкретными словами и конкретными значениями, он уже не ассоциировал их с актами понимания. Скорее, он подчеркивал реакции (приятные или неприятные), которые мы сегодня назвали бы эстетическими, то есть принадлежащие к тому типу суждения, который начал распространяться в эпоху французского классицизма. Особые философские концепции эстетического опыта, сменяющие вкус и, что еще интереснее, un je ne sais quoi как ранние способы референции, появятся неполное столетие спустя. За пределами традиционных мыслительных моделей риторики, которые теперь начали терять престиж из‑за своей крайней институционализированности и, следовательно, безличности, наблюдения, подобные замечанию Ларошфуко о связи между звуками голоса и чувствами, ознаменовали собой повышение внимательности к аспектам узла голоса, отличным от его смысловыразительной функции.

Хотя для таких интуиций по-прежнему недоставало подходящих слов, подобные мысли о звучании голосов и о внутренних чувствах предвосхитили более поздние определения эстетического опыта как симультанности физического восприятия и неосязаемых интенциональных объектов в человеческой психике. Так, крики трактовались как часть той боли или той радости, реакцией на которые они явились, а не как их выражение. У текстов же, например, если усматривать в них попытку намека на такие чувства, не оказывается стабильных элементов для их репрезентации, то есть «означающих», принадлежащих вокабуляру наших языков. Вот почему мы, вместо того чтобы понимать их, испытываем притяжение или отвращение к вокальной стороне чувств, а через них и к людям, из уст которых они исходят. До XVII века в функциях голосов и суждениях о человеческом поведении никогда не выделялись подобные точки отсчета.

С позиции, напоминающей занятую Ларошфуко, выступил в книге «Характеры, или Нравы нынешнего века» Жан де Лабрюйер. Он развернул предвзятую против риторики критику современного проповедничества с опорой на некоторые выделенные нами протоэстетические предпосылки46. Использование голоса и других частей тела согласно наставлениям по поводу actio в классической риторике казалось ему несовместимым с серьезностью Евангелия: «Христианская проповедь превратилась ныне в спектакль [spectacle]. Евангельское смирение, некогда одушевлявшее ее, исчезло: в наши дни проповеднику всего нужнее выразительное лицо, хорошо поставленный голос, соразмерный жест, умелый выбор слов…»47 И все-таки Лабрюйер не пытался оградить Евангелие от вокальных эффектов. Скорее, его целью было стремление к звукам, чья красота проистекала бы из впечатления индивидуальной эмоции, без стратегического или риторического использования голоса: «…слезы и волнение вызваны не столько подлинным красноречием говорящего, сколько мощью его голоса [poitrine]. <…> Ему необходимо обладать одним лишь качеством – благородной простотой, но до нее нужно возвыситься, а это требует редкого таланта, не свойственного большинству людей»48. Здесь опять-таки важна неразрывность подлинных чувств и «мощи голоса» в качестве их телесной стороны, и мы даже еще яснее, чем у Ларошфуко, видим, что Лабрюйер ценит их переплетение как плод «редкого таланта», подлинного индивидуального таланта, эффекты которого не могут быть достигнуты приобретением определенных компетенций.

В конечном счете Лабрюйер описывает такие моменты близости истинных чувств к их телесным объективациям как «[прекрасное] воодушевление», способное трогать тех, кто внимает хорошему и, как мы выразились бы сегодня, по-настоящему «аутентичному» оратору: «…напряжение связывает жесты и уродует лицо; пусть исполнится воодушевления [un bel enthousiasme], убедит умы, встревожит сердца»49. В разделе книги, посвященном женщинам, мы находим подтверждение гипотезы о том, что красота телесных проявлений для Лабрюйера всегда эффект индивидуальный, – хотя он, конечно, воздерживается от называния женщин, обладающих ею: «На свете нет зрелища прекраснее, чем прекрасное лицо, и нет музыки слаще, чем звук любимого голоса». Если вторая часть предложения заставляет заподозрить, что красота женского голоса – всего лишь субъективная проекция того, кто влюблен в эту женщину, то различие, проводимое в следующем утверждении, освобождает красоту от всякой относительности: «У каждого свое понятие о женской привлекательности; красота – это нечто более незыблемое и не зависящее от вкусов и суждений»50.

Обнаруженные нами у Ларошфуко и Лабрюйера наблюдение о связи голосов с человеческими чувствами и акцент на красоте голосов как на качестве, присущем отдельным людям и не зависящем от функционально-ориентированных стратегий, способствовали превращению голосов в важную тему дискуссий об эстетике в эпоху Просвещения. Хотя теперь риторические приемы и традиционный эпистемологический контекст голоса все чаще рассматривались как отражение красоты и возвышенного, новым предметом энтузиазма стало предполагаемое сродство между голосами животных и человека. Дени Дидро считал крик осуществлением страстной натуры человека и, следовательно, ориентиром для драматургов:

Только животный крик страсти даст то, что нужно нам <…>. Простая речь, обыкновенный голос страсти тем необходимее для нас, чем однообразнее язык, чем менее он выразителен. Крик животного или человека, охваченного страстью, только и внесет в него жизнь…51

Первоначальный интерес Дидро к конкретному феномену, рассматриваемому с конкретной точки зрения, в данном случае – идея близости между голосами людей и животных, перерос в увлеченность без тематических ограничений. И действительно, племянник Рамо, этот самый, пожалуй, яркий и сложный его герой, чьим реальным прототипом послужил ведший жизнь социального изгоя племянник прославленного композитора, в конце концов впечатлил читателей Дидро талантом вокального виртуоза, выходящим далеко за пределы выражения элементарных эмоций:

Он нагромождал одну на другую и перемешивал десятки арий – итальянских, французских, трагических, комических, самых разнохарактерных. То глубоким басом он спускался в глубь ада, то, надрываясь и переходя на фальцет, раздирал небесные выси; походкой, осанкой, движениями он старался передать различные оперные роли, то впадая в ярость, то смягчаясь, от властного тона переходя к насмешке52.

Действительно ли настоящий Рамо, с которым Дидро, вероятно, познакомился в Пале-Рояле – тогдашнем центре парижской светской жизни, демонстрировал столь поразительную вокальную виртуозность, остается неясным. Важно, однако, отметить, что это подробное описание отдельного вокального представления относится к литературному персонажу, тогда как в текстах более прозаичных жанров подобные отрывки редки.

В целом же эстетическая рефлексия и эстетическая практика стали новой преобладающей референциальной рамкой для обращения к человеческому голосу в XVIII веке. Иоганн Вольфганг фон Гёте, восхищенный произведением Дидро, выполнил первый немецкий перевод «Племянника Рамо»; будучи директором Веймарского придворного театра, постановке голосов актеров и их вокальному мастерству Гёте уделял особое внимание. Хотя он учил их как можно полнее приспосабливать свои голоса к воплощаемым персонажам, Гёте также пропагандировал публичные чтения текстов в диапазоне от поэзии до философских рассуждений, делая упор на демонстрацию индивидуальных голосов чтецов как на условие эстетического опыта53. Во многом благодаря Гёте события, связанные с искусством декламации (Sprechkünste), снискали особое присутствие, ауру и престиж в немецкой культуре XIX века; быть может, это объясняет, почему столетие спустя