Жизни голоса. Опыт о близости - Ханс Ульрих Гумбрехт

ориентир и возможность стать теми, кем они должны стать согласно божественному замыслу. Ведь певческие голоса не просто выражали Дух при помощи латинских текстов, но еще и выступали отелесненным повторением боговоплощения. Здесь не было места альтернативам, не говоря уже об индивидуальных вариациях. В григорианском пении голос каждого верующего становился частью единого исполнения, всегда монофонического, без сопровождения инструментов. Никакая другая часть человеческой телесности не имела поэтому более высокого и священного статуса, чем голос. Пение как событие и как обновление боговоплощения пресуществляло отдельные тела в сообщество христиан, в мистическое Тело Христово.

Далекое от религиозных обрядов «переоткрытие» Средних веков ранним романтизмом на фоне их репутации «темного» времени в эпоху Просвещения стало процессом прочтения и повторного присвоения, сосредоточенным на текстах, принадлежавших куртуазной культуре. Этот исключительный фокус не позволял понимать статус песен трубадуров и повествований, которые мы называем романами, как мир воображения, возникший в аристократических кругах, которые порой решительно выступали против последовательного словесного порядка, навязанного средневековому обществу церковью и ее служителями. Трубадуры воспевали экстатическую форму любовного свидания, которую они считали невозможной в тесных рамках христианского брака. Поскольку в их песнях и в образах, никогда, по-видимому, не имевших никакой осязаемой реальности, человеческое тело, соответственно, избегало контроля со стороны духовенства, кажется вполне вероятным, что в куртуазной культуре голос отошел от своей основной религиозной функции повторения события и телесного представления концепции боговоплощения.

Некоторые из наиболее контркультурно-провокационных трубадурских песен издавна связывают с именем могущественного аристократа из Южной Франции Гильома IX Аквитанского. Гильома, жившего на рубеже XI–XII веков и скончавшегося в возрасте пятидесяти четырех лет, дважды отлучали от церкви за сознательно эксцентричное поведение. Вполне возможно, что один из девяти приписываемых ему текстов на старопровансальском языке, сопротивляющийся любым попыткам традиционной интерпретации, говорит о певческом голосе, освобожденном от смысла, – хотя ни в одной из восьми строф слово «голос» не встречается40. Начинается эта песня с открытого заявления имплицитного автора-певца, что он сочинит песню без пропозиционального содержания: «Сложу стихи41 я ни о чем, / Ни о себе, ни о другом, / Ни об учтивом, ни о том, / На что все падки». В следующих двух стихах устанавливается двойная дистанция от человеческого разума как источника смысла: «Я их начну сквозь сон, верхом, / Взяв ритм лошадки». Вторая строфа сообщает, что душевное состояние певца невозможно как-либо охарактеризовать: «ни добрый я, ни злой, / ни всех любимец, ни изгой», – а иначе и быть не может, ибо он «феей одарен ночной / в глухом распадке». Далее песня переходит в непрерывное чередование повторений и вариаций. Пять строф исключают различные семантические поля, предъявляя меняющиеся слова для обозначения пустоты как состояния (или не-состояния) ума, заключительная же строфа (торнада) открывается утверждением, что «стихи готовы», а затем расшатывает типичный для жанра прием отправки стихов любимой женщине, упоминая некую неопределенную цепочку из нескольких гонцов, направляющихся навстречу неясной судьбе.

Не только с точки зрения интеллектуальной истории, но и в строго филологическом отношении эта песня, безусловно, не имеет ничего общего с философским нигилизмом, как это предполагали в прошлом некоторые из моих чрезмерно искушенных коллег. Ибо ее отрицания относятся исключительно к разным смысловым уровням, тогда как первая и последняя строфы ясно утверждают, что песня «будет» и что она «сложена». Иными словами, песня описывает себя как вещь, причем вещь эта может быть лишь акустической реальностью без пропозиционального содержания; она может быть только вещью, чья единственная реальность – голос без участия разума.

Идея такого чисто вокального исполнения, не говоря уже о ее потенциальной реальности, должна была вступать в провокационное противоречие с григорианским пением и концепцией боговоплощения как перехода между Духом и плотью. Происходит отделение (или даже освобождение) голоса от его обыденной связи со смыслом и от религиозной связи с Духом. Но голос, постулируемый в нашей песне, не сближается также ни с какими другими голосами; это голос человека, который говорит «сквозь сон, верхом», «в глухом распадке». Мы никогда не узнаем, были ли подобные провокации намеренными или и вовсе политическими, как любят утверждать, неизбежно рискуя впасть в анахронизм, историки литературы. Но «Песня ни о чем» ясно показывает: средневековая куртуазная культура, как контркультура, могла представлять вокальное исполнение без пропозиционального содержания и, пожалуй, даже стремиться к таковому. Действительно ли куртуазная культура в конечном счете настолько репрезентативна для средневековых обществ, как склонны думать ее почитатели из числа романтиков, – еще один исторический вопрос, ответить на который невозможно.

*

До сих пор мы увидели, что в классической Античности и в Средние века, то есть в двух мирах, которые кажутся нам стройными и четко очерченными, человеческие голоса выполняли совершенно разные функции. Средневековый мир, в основе которого лежало повторяющееся событие боговоплощения, отводил голосу роль объединения, в соответствии с Божьей волей, верующих в единое христианское мистическое тело, тогда как античная риторика возлагала на человеческий голос задачу быть эффективным в решении насущных повседневных проблем. Постсредневековые столетия, напротив, впервые в западной истории предоставили людям позицию внешнего наблюдателя, то есть возможность (или хотя бы соответствующую иллюзию) видеть мир без вовлечения в его труды и те или иные порядки. Отказываясь от предпосылки, что голоса с их различными свойствами должны иметь предопределенные функции или места в миропорядке, к которому принадлежат слушатели, эта внешняя позиция придавала восприятию голосов бо́льшую интеллектуальную открытость. Наконец-то они могли звучать просто приятно или отталкивающе, без особых причин и объяснений.

Если в трубадурской «Песне ни о чем» инсценировался голос, который в очевидном антиклерикально-антитеологическом порыве избавляется от всякого пропозиционального содержания, то опера, зародившаяся в конце XVI века как новая форма демонстрации голосов, была свободна от любой полемической динамики подобного рода. Новаторская работа Карла Людвига Пфайффера ясно показывает, что основной функцией оперы выступает вовсе не достижение, как нравится думать ее поклонникам, особенной интенсивности в выражении чувств и повествовательного содержания; скорее, она предоставляет высококвалифицированным индивидуальным голосам определенные рамки и возможность показать себя почти независимо от артикулируемой семантики42. Таким образом, оперное исполнение не требует обязательного перевода оригинальных либретто на языки, знакомые аудитории, поскольку эта аудитория слушает выдающиеся в физическом отношении голоса без мыслей о религиозных обрядах, практических функциях и сопутствующих значениях, то есть с позиции именно что внешней. Однако, в отличие от голосов в традиционной и современной популярной музыке, оперные голоса требуют долгих лет технической подготовки, поскольку на индивидуальном уровне они стремятся достичь наивысших звуковых возможностей голосового аппарата, что сделало их, подобно телам профессиональных спортсменов, частью расширяющегося спектра событий, связанных с виртуозным исполнением. В конечном счете не исключено, предполагает Пфайффер, что в наше время опера как жанр и ее виртуозные голоса своим выживанием и популярностью обязаны желанию сохранить в мире, который все в большей степени производится цифровыми кодами, возможность переживания чисто физического события. В этом смысле поддержания и спасения аналогового измерения жизни – на весьма, разумеется, абстрактном уровне исторического сравнения – оперные голоса могут иметь сходство с наиболее известной песней Гильома IX.

Современные ранним этапам развития оперы научно-образовательные учреждения возродили античную риторическую традицию с ее акцентом на голосах, функционирующих в контексте actio43. Кроме того, теперь практики, сформированные трактатами по риторике, впервые становятся предметом размышлений в текстах тех, кто не обязательно был заинтересован в совершенствовании собственных ораторских навыков. В числе этих авторов – французские моралисты (moralistes) XVII века, которые не только уделяли внимание голосам, участвующим в формах взаимодействия аристократии, но и выявляли