«Энергетическая вспышка»: Путешествие сквозь рейв-музыку и танцевальную культуру - Саймон Рейнольдс

катастрофой; такие треки, как «Rolled into One» от E-Z Rollers, «Is It Love» от Hidden Agenda, «one and only» от PFM, «Circles» Адама Ф и «What Ya Gonna Do» от Da Intalex, показывали, что можно заимствовать более мягкие текстуры соула и джаз-фанка семидесятых, не жертвуя при этом полиритмическим буйством джангла. Но слишком многие драм-н-бейс-проекты второго эшелона слепо следовали одному шаблону. Начни с неоправданно затянутого, дразнящего интро; запусти брейки с упором на тарелки; наложи поверх сэмплы безмолвного женского вокала (только умеренная, со вкусом поданная страсть, никакого гелиевого визга, пожалуйста); растяни трек минут на восемь или дольше за счет перкуссионных брейкдаунов и парящих синтезаторных интерлюдий; вычисти микс до блеска, чтобы добиться воздушной «свежести только что почищенных зубов», которая отлично звучит на высококлассной Hi-Fi-системе. В погоне за «глубиной», но обделенные видением, необходимым для ее достижения, слишком многие интеллектуальные джанглисты в итоге сели на мель посредственности.

В то время как корифеи «интеллиджента», казалось, забыли, что изначально делало джангл более бодрящим, чем транс или диванное техно, другие продюсеры — DJ SS, Asend/Dead Dred, Deep Blue, Aphrodite, DJ Hype, Ray Keith/Renegade — сосредоточились на самой сути жанра: науке брейкбита, басовых мутациях, сэмпладелии. Их работы доказали, что истинный интеллект в джангле кроется скорее в перкуссии, нежели в мелодии. Будь они белыми или черными, эти артисты вновь подтвердили место драм-н-бейса в африканском музыкальном континууме (даб, хип-хоп, Джеймс Браун и т. д.), чьи предпосылки представляют собой радикальный разрыв с западной музыкальной традицией, как академической, так и популярной.

Рони Сайз и его напарник DJ Die были яркими примерами. Этот дуэт часто считают первопроходцами джаз-джангла благодаря их классическому треку начала 1994 года «Music Box» и его продолжению «It’s a Jazz Thing». Однако, переслушав «Music Box», вы понимаете, что возвышенные каскады колокольчиков в стиле эпохи фьюжн — лишь короткая интерлюдия в том, что по сути является минималистичной перкуссионной тренировкой. Монструозный трек Сайза конца 1994 года «Time-stretch» был еще более суровым: только нарастающие барабаны и звенящая басовая линия, которые вместе напоминают сошедший с ума заводной механизм. А совместная работа Сайза и Die начала 1995 года «11.55» была и вовсе убийственной в своей лаконичности по принципу «минимальное есть максимальное». То, что поначалу воспринимается как безжалостная монотонность, при повторном прослушивании оказывается неисчерпаемым для восприятия лесом из плотно переплетенных брейков и множества басовых линий (последние работают одновременно и как подсознательная, постоянно модулирующая мелодия, и как устойчивое субакустическое давление), разбавленных лишь самыми скупыми оттенками сэмплированного джазового колорита. Заставляя вас полностью сосредоточиться на том, что в обычной поп-музыке редко слушают осознанно — на ритм-секции, — «11.55» сжимает ваш мозг до тех пор, пока он не покажется узловатым клубком натянутых до предела сухожилий. Яростно спрессованная, имплозивная эстетика Сайза и Die напоминала бибоп, поскольку представляла собой стратегию отчуждения, призванную выяснить, кто действительно в теме, за счет погружения в самое сердце «черной» идентичности. Озвучиванием этого подтекста «это фишка черных, вам не понять» и приданием гангстерского колорита хмурой злобе музыки стал голосовой сэмпл в начале «11.55» — «you could feel all the tension building up at the convention / as the hustlers began to arrive» («чувствовалось, как на съезде нарастает напряжение / когда начали прибывать дельцы»), сэмплированный из «Hustlers’ Convention», сольного альбома одного из участников The Last Poets.

Молодой продюсер Диллинджа, как и Сайз с Die, был известен своими шедеврами с оттенком фьюжна вроде «Sovereign Melody» и «Deep Love» с их мягко светящимся электропианино и отголосками плаксивой гитары с эффектом «вау-вау». Но это часто затмевало истинное проявление гениальности Диллинджи: яростно дезориентирующие свойства его битов и басовых линий, которые он закручивал и деформировал в грувы ошеломляющей, лабиринтной сложности. Трек «Warrior» помещает слушателя в центр неправдоподобно разросшейся барабанной установки, на которой играет осьминогоподобный киборг; бас вступает не как басовая линия, а как однонотная детонация, плотный кластер различных басовых тембров. В этих и других классических вещах Диллинджи — «You Don’t Know», «Deadly Deep Subs», «Lionheart», «Ja Know Ya Big», «Brutal Bass» — резкие брейки запускают мышечные рефлексы и двигательные импульсы, так что вместо танца вы ловите себя на том, что боксируете с тенью, напрягаясь и спаррингуя в смертоносном балете финтов, джебов и блоков.

Если Диллинджа, Сайз и Die развивали драм-н-бейс как боевое искусство, то работы Дэнни Брейкса под псевдонимом Droppin’ Science больше похожи на виртуальную приключенческую площадку, где трансформирующиеся брейкбиты и пружинящий бас вызывают кинестетический отклик, постепенно форсируя человеческую нервную систему для подготовки к молниеносной реакции, которая потребуется в информационно перенасыщенном будущем. В таких треках, как «Long Time Comin’» и «Step Off», бас сокращается, словно мышца под воздействием электрического тока, хай-хэты вспыхивают, подобно фейерверку в замедленной съемке, а биты, кажется, бегут вспять столь же сверхъестественно, как на реверсированной пленке, где упавший карточный домик вновь собирается воедино. На всем протяжении треков мелодия ограничивается минималистичными мотивами, где настоящим хуком служит жутковатое флуоресцентное свечение синтезаторной тягучей массы.

1995 год — год прорыва джангла в мейнстрим в Великобритании — ознаменовался тем, что джангл разрывало во всех направлениях в конфликте между двумя соперничающими моделями «черной» идентичности: элегантной урбанистичностью (богатство и изящество фьюжна/гэриджа/джаз-фанка/квайет-сторма) против рафнек-трайбализма (сырой, перкуссионный минимализм даба/рагги/хип-хопа/электро). За этой диалектикой «мягкого» и «грубого» скрывалась негласная классовая борьба: стремящаяся вверх джентрификация против геттоцентричности, кроссовер против андеграунда.

С одной стороны были те, кто приравнивал «прогресс» к тому, чтобы приблизить звучание драм-н-бейса к другим жанрам (хаусу, гэриджу, детройт-техно) и тем самым сделать его более привлекательным для посторонней публики; это такие артисты, как Риз, Photek и Bukem, большинство из которых к концу 1995 года подписали контракты с крупными лейблами. С другой стороны стояли пуристы, которые хотели, чтобы джангл развивался, становясь все более похожим на самого себя, и потому посвятили себя достижению с трудом давшихся высот полиритмической сложности и суббасового брутализма. У этой стратегии был полезный побочный эффект в виде отсеивания чужаков, поскольку она требовала все более глубокого погружения в антипопулистские императивы самой сути этого искусства (то есть во все то, что происходит ниже или за пределами порогов восприятия непосвященного слушателя). Большинство этих музыкантов оставались на независимых лейблах или выпускали треки самостоятельно. Тем временем зажатая между безмятежностью «интеллиджента» и угрюмым минимализмом «грубого джангла» идея джангла как заряженного экстази резвого, драйвового безумия, казалось, попросту сошла на нет.

К 1996 году «джангл» и «драм-н-бейс» были теми самыми словами, которые