«Энергетическая вспышка»: Путешествие сквозь рейв-музыку и танцевальную культуру - Саймон Рейнольдс

я слушал, как Голди описывает структуру трека, казалось, что у каждого свернувшегося коброй брейкбита, каждого пассажа загробно-ангельских струнных, каждой тревожной интонации в вокале Шарлемань есть автобиографический подтекст, некий зашифрованный смысл в его личной мифологии и демонологии. «Пришло время разобраться с жизнью мегаполиса, ударить прямо по яремной вене», — рассказывал он мне в кафе неподалеку от своего дома в Чок-Фарм. «В Нью-Йорке и Майами я видел то, что сейчас происходит в Британии: первое поколение рок-звезд — то есть крэковых наркоманов, — ребят, которые сейчас переживают фазу райского блаженства, но вот-вот станут жертвами. "Timeless" — это Откровение. Одно дело — уводить этих подростков в эйфорию, в состояние сна, но ведь нужно возвращаться к реальности. И я попытался дать им этот отходняк.

Мы с Робом, — продолжил он, имея в виду своего звукоинженера и «идеального посредника» Роба Плейфорда с лейбла Moving Shadow, — имеем дело с субкультурой, которая переела кучу наркоты. Мы с Робом знаем, как влезть к ним в головы. Если ты под кайфом, даже не приближайся к "Timeless", потому что трек вынет твою душу, утащит ее в гребаное путешествие и вернет обратно — дымящейся. Наша цель — залезть людям в самое нутро.

Технически "Timeless" — как "Ролекс", — продолжал Голди, никогда не упускавший возможности похвалить себя. — Красивый фасад, но механизм внутри — это полный вынос мозга. Лупы здесь буквально вылеплены, они в 4D». Проводя параллели между оптическими иллюзиями Эшера и слуховыми обманками trompe l’oreille в их с Робом продакшене, он утверждал, что они с Плейфордом настолько опередили время, что им пришлось придумать собственную техническую терминологию для любимых эффектов («поджечь луп», «раскрутить брейк змейкой», «загнать звук в трубу») и коронных звуков («зорд», «лезвие», «твистер», «саб-стейн»). «Мы научились творить магию самыми тупыми инструментами», — сказал он, имея в виду то, как джангл-продюсеры работают с относительно примитивной техникой. «Это как с моими граффити: дай графическому дизайнеру баллончик, и он ни хрена сделать не сможет. Никто не придет и не обыграет нас на нашем же поле».

Выхода «Timeless» — заглавного трека с дебютного альбома Голди на крупном лейбле — пришлось ждать больше года. За это время на прилавках появились два других полуконцептуальных джангл-альбома, созданных соратниками Голди: «Parallel Universe» группы 4 Hero и «Black Secret Technology» проекта A Guy Called Gerald. Название последнего таило в себе двойной смысл, пронизывающий утопическо-дистопическое содержание пластинки. С одной стороны, оно связывало Джеральда Симпсона с традицией темнокожей научной фантастики и афрофутуризма в поп-культуре: Сан Ра как рожденный на Сатурне посол Омниверсума, Хендрикс, сажающий свою «причудливую машину», Материнский корабль Джорджа Клинтона, уносящий афронавтов на затерянную родину на другом конце галактики, двойной фетиш Африки Бамбааты перед тевтонской строгостью Kraftwerk и нубийской наукой, кибертронные мыслеобразы Хуана Аткинса и Деррика Мэя. Однако изначально Джеральд услышал фразу «секретная черная технология» в телешоу, посвященном правительственному контролю над разумом через СМИ.

Название альбома идеально уловило амбивалентность, присущую джанглистскому воображению, где технология предстает одновременно и оргазматроном (куполом наслаждений с искусственно вызванными ощущениями), и Паноптикумом (куполом страха, в котором каждый постоянно находится под карающим надзором Власти). Технологии обещают «полный контроль», но здесь кроется смертельно опасная двусмысленность: означает ли эта фраза расширение возможностей человека и помощь в сопротивлении или же тайные планы корпораций и правительственных ведомств? Когда речь заходит о передовых гаджетах, мы все потенциально оказываемся в положении эксперта по прослушке в исполнении Джина Хэкмена из фильма «Разговор», которого в итоге имеет по полной сама же аппаратура, в работе с которой он был виртуозом.

Джангл — это субкультура, основанная на том, чтобы издеваться над технологиями, а не позволять им издеваться над собой. И потому Джеральд с мальчишеским восторгом относится к чистой «изворотливости» этой постоянно обостряющейся, опосредованной технологиями борьбы между Контролем и Анархией. «Выход всегда найдется, — ухмыляется он. — Если бы кто-то прослушивал эту комнату направленным микрофоном, мы могли бы просканировать их в ответ и узнать их точное местоположение. В школе мы любили химичить с игровыми автоматами. Они постоянно придумывали новые уловки, чтобы нас остановить, но мы всегда находили обходной путь. Мы находили способы накручивать бесплатные кредиты на автоматах Space Invaders. Это была типа гетто-технология!»

Как и у многих пострейвовых продюсеров, в технофетишизме Джеральда есть нечто смутно автоэротическое или даже аутичное. Когда я спрашиваю его, чувствует ли он себя когда-нибудь киборгом — ведь его машины служат продолжением тела и дают ему сверхчеловеческие возможности, — он откровенно признается, что во время работы в студии «это как твой собственный мир, и ты становишься в нем кем-то вроде бога». На альбоме трек «Cybergen» посвящен «воображаемому наркотику, который, по сути, представляет собой виртуальную реальность, где ты полностью контролируешь весь свой опыт. Вокал поет: „Слишком поздно поворачивать назад“, и это подчеркивает мысль о том, что бесполезно твердить, будто мы не справимся с этой технологией или что она разрушит общество. Ведь технологии уже здесь. Либо ты справляешься с ними, либо ты пропал. Сегодняшние дети уже полностью на них подсели. Сегодняшние дети просто пугают! Я вырос на виниловых пластинках и теперь знаю, как ими манипулировать. А когда вырастут сегодняшние дети — он имеет в виду поколение PlayStation, — они будут знать, как манипулировать визуальной стороной вещей».

Благодаря своим синестетическим текстурам и трехмерной пространственности звукового лабиринта музыка Джеральда предвосхищает виртуальную реальность. Его музыка действительно звучит как цифровой ландшафт, который пьянит органы чувств, но при этом кишит угрозами. В таких треках, как «Gloc» и «Nazinji-Zaka», брейкбиты извиваются, словно змеи, сэмплы мутируют и дематериализуются, подобно галлюцинациям в лихорадочном бреду, а зудящие и скрежещущие импульсы текстуры и ритма мечутся и зависают в воздухе, словно стрекозы. Подобно лабиринтам многоуровневых боевых зон в видеоиграх, джангл предлагает предельно обостренную слуховую аллегорию каменных джунглей — в случае Джеральда это был кишащий бандами пострейвовый Манчестер, где он тогда еще жил. «Сэмплы со словами „ты будешь крутым ублюдком“ взяты из «Робокопа»», — говорит Джеральд о треке «Gloc», который был назван в честь любимого автоматического пистолета лос-анджелесских гангстеров, а затем переименован для альбома в «Cyberjazz». — «Это сцена, где полицейского, после того как его расстреляли, собирают заново в виде киборга. Все сходится, ведь этот трек — ремикс, и я тоже пересобрал его, пропустил через эффекты, одел в броню».

Оставляя гетто ради визионерского эфира, альбом «Parallel Universe» группы 4 Hero тяготел скорее к мистической, утопической стороне афрофутуристического воображения. Космос