«Энергетическая вспышка»: Путешествие сквозь рейв-музыку и танцевальную культуру - Саймон Рейнольдс

Опустошенные земли, заброшенные лимбы, зоны последствий катастрофы, пустынные берега: песни Трики — это ментальные ландшафты поколения, утратившего способность вообразить «лучшее место». Безграничное «нигде» его музыки дает внешнее выражение внутренней пустоте, оставшейся после того, как увяло и отмерло утопическое воображение. И все же последняя песня «Maxinquaye», неописуемо прекрасная «Feed Me», кажется, таит в себе жестокий проблеск надежды — мечту об обетованной земле или об утраченной материнской земле (не самой ли Maxinquaye?). О месте, «где нас учат становиться сильными / Пронзительно чувствительными». Песня звучит робко, почти издевательски — словно мираж.

«Нереально, да», — бормочет Трики.

14 ВОЙНА В ДЖАНГЛЕ

Интеллектуальный драм-н-бейс против текстепа

«Крупные лейблы продвигают рагга-джангл, потому что это танцевальная музыка с фронтменом, которую проще продавать. В то время как настоящий драм-н-бейс — это музыка инженеров, все действие происходит за кулисами. Вот почему он никогда не станет попсой для чартов. Где он получит более широкое признание, так это в качестве экспериментальной альбомной музыки. Это будет эквивалент прогрессивного рока семидесятых в следующем веке. И никакого этого бизнеса с гитарами и барабанами!»

— Роб Плейфорд, босс лейбла Moving Shadow, конец 1994 года

Летом 1994 года музыкальная пресса, британская индустрия звукозаписи и легальные танцевальные радиостанции вроде Kiss FM наконец-то открыли для себя джангл. Изначально внимание было сосредоточено исключительно на самой заметной стороне сцены — хулиганском рафнек-рагга-джангле, а освещение в прессе часто носило сенсационный характер, намекая на необоснованные слухи о злоупотреблении крэком.

Все это приводило в ярость сознательно экспериментальное крыло драм-н-бейс сообщества — такие импринты, как лейбл Moving Shadow, Reinforced и Good Looking, и таких артистов, как Голди, Omni Trio, Foul Play, 4 Hero, LTJ Bukem. Вместе эти музыканты создали звучание, которое я, намеренно используя оксюморон, окрестил «эмбиент-джанглом» (поскольку оно сочетало неистовые биты с успокаивающими наслоениями многотекстурных атмосферных пассажей) и «арткором». Внутри самой сцены для обозначения нового стиля драм-н-бейса возникли более расплывчатые и, в конечном счете, более проблематичные термины — «дип» (deep) и «интеллектуальный» (intelligent).

Начиная с лета 1993 года появились первые проблески нового направления в брейкбит-хардкоре: прочь от «темной стороны» (darkside) в сторону нового оптимизма, пусть и хрупкого, с оттенком светлой грусти. От лейбла Moving Shadow и Reinforced исходили пропитанные блаженством релизы, такие как «Mystic Stepper (Feel Better)» от Omni Trio, «Open Your Mind» от Foul Play, «Journey into the Light» от 4 Hero. С треками «Music» и «Atlantis (I Need You)» LTJ Bukem изобрел «океанический» джангл. «Atlantis» стал для джангла эквивалентом хендриксовской композиции «1983, A Merman I Should Turn to Be»: над шелестящим морем битов и бонго парят сверкающие пылинки и искрящиеся шлейфы, раздаются томные «мммм» и ласкающие душу вздохи дивы в стиле «тихий шторм». Если «Atlantis» представлял утопию как подводный рай, то «Music» — почти девятиминутный дрейф в полусне среди туманных вихрей текстур, синтезаторных скоплений Млечного Пути и оргазмических выдохов — был космическим. Радикально бессобытийные, «Music» и «Atlantis» еретически противоречили отрывистому неистовству хардкора. Букем показал, что можно ускорять брейкбиты до такой степени, что тело перестает их воспринимать, тем самым превращая хардкор в расслабляющую музыку. Сам ритм превратился в успокаивающий эмбиентный поток, в жидкую среду, в которую погружаешься с головой.

«Angel» проекта Metalheads (он же Голди) прозвучал как еще один похоронный звон по дарксайду. Сочетая живой джазовый вокал Дианы Шарлемань с брейками на скорости 150 ударов в минуту, жутковатыми сэмплами из альбома My Life in the Bush of Ghosts Бирна и Ино, хаотичным нагромождением сэмплированных духовых и наводящими ужас риффами в стиле Белтрама, «Angel» представлял собой удивительный саундклэш нежности и терроризма. Трек показал, что хардкор может стать более традиционно «музыкальным», не теряя при этом своей остроты. Тайм-стретчинг — процесс, позволяющий ускорять или замедлять сэмпл под любой темп бита без изменения высоты тона — позволил продюсерам сделать вокальные партии своих треков «нормальными» по звучанию, в отличие от визгливых «гелиевых» голосов бурундуков в раннем хардкоре.

Как и в случае с инициативой Warp по выпуску «электронной музыки для прослушивания» в 1992 году, эмбиент-джангл отчасти стал результатом наметившегося разрыва поколений внутри брейкбита. В то время как более молодые продюсеры по-прежнему ориентировали свою музыку на диджеев и танцоров, старожилы хардкора теперь начинали создавать музыку, которая лучше подходила для домашнего прослушивания, нежели для танцпола, — как альбомные треки, а не материал для бесконечного диджейского «кат-энд-микса». По мере того как формировался стиль «интеллектуального» драм-н-бейса, его создатели все сильнее противопоставляли себя популистскому продукту, царившему на танцполах больших рейвов и клубов: с одной стороны, слащавой экстази-эйфории «хэппи-хардкора», с другой — шумной, агрессивной руд-бой-угрозе рагга-джангла. Голди отвергал треки с выкриками «буяка» как лишенные воображения и оригинальности, называя их незрелой музыкой для незрелых людей. В конце 1994 года LTJ Bukem основал клуб Speed с жестким правилом «никакого рагга». И в 1994 году сторонники интеллектуального направления были по-своему правы. По сравнению с становившимися все более шаблонными треками под влиянием дэнсхолла, новый «арткор» был глотком свежего воздуха. Более того, это был самый захватывающий звук на планете.

Игра теней

Omni Trio — это не трио. На самом деле это всего один человек, Роб Хейг, студийный волшебник лет тридцати пяти, вскормленный на исключительно авангардной диете: постпанк-экспериментах Pere Ubu, Pop Group, The Fall, звуковом колдовстве Майлза Дэвиса начала семидесятых и пионеров даба вроде Кинга Табби, а главное — на краут-рок-триумвирате Can, Faust и Neu!. «Мне нравилось, как немецкие группы отказывались от формальных песенных структур и экспериментировали со звуками и текстурами, нравился репетативный характер музыки, меняющиеся слои и паттерны», — объясняет Хейг.

Начав в авант-фанк-группе под названием The Truth Club, в 1989 году Хейг переключился на хаус — Деррик Мэй, ранний Warp, Orbital. Но еще больше его увлекли первые хардкор-треки с использованием хип-хоп-битов. Когда произошел великий раскол рейв-сцены (ответная реакция СМИ против хардкора в 1992 году), он «не смог отказаться от брейкбитов и вернуться к хаусовым паттернам бочки и хэта Roland 909». Не изменяя своим хардкорным принципам, Хейг избежал тупика транса и эмбиента, который затянул многих других ветеранов авант-фанка.

Вышедшие в 1994 году «Vol. 3», «Vol. 4» и «Vol. 5» раскрыли Хейга как Джона Барри от хардкора. В «Thru the Vibe» каскады арф