«Энергетическая вспышка»: Путешествие сквозь рейв-музыку и танцевальную культуру - Саймон Рейнольдс

в глаза скажу: по-моему, хардкор скучен, неоригинален и в музыкальном плане никуда не движется, к тому же пластинки его больше не продаются... Когда я говорю „мертв“, я имею в виду, что он перестал быть изобретательным и ушел в собственную задницу. У него было несколько хороших лет, но теперь ему пора сдаться». В 1994 году Тонг подписал Голди и DJ Crystl на ffrr; в следующем году он заключил эксклюзивный лицензионный контракт с лейблом Good Looking/Looking Good, принадлежащим LTJ Bukem. В конце 1995 года Тонг хвастался в Mixmag, что его главным достижением в том году стал международный прорыв Голди. Легенда гласит, что символом возвращения джангла в категорию «крутой» музыки стали объятия Тонга и Голди на танцполе клуба Speed.

Этот тошнотворный процесс реабилитации сопровождался незаметным переписыванием истории: некоторые интеллектуальные джанглисты — Bukem, Photek, Алекс Рис, Wax Doctor — стали называть своими главными вдохновителями близких к детройтскому звучанию Карла Крейга и The Black Dog, в то время как другие ключевые предшественники, слишком явно напоминавшие об «однобоком» детском саде хардкора, благополучно предавались забвению: Джоуи Белтрам, Mantronix, Shut Up and Dance, The Prodigy. Все это лишь убеждало новообращенных хипстеров, недавно открывших для себя драм-н-бейс, в том, что они изначально были правы, когда клеймили хардкор как дешевый наркоманский шум.

Отчаянно стремясь дистанцироваться от рагги и отречься от рейвовости хардкора, сторонники интеллектуального драм-н-бейса ухватились за «фьюжн» как за модель прогресса и зрелости. Драм-н-бейс всегда был гибридным стилем. В эпоху раннего хардкора это принимало форму коллажной эстетики нарезки, но «интеллектуалы» заменили эту распадающуюся хаос-эстетику бесшовной эмульсией влияний. Произошло явное возвращение к джаз-фьюжну семидесятых (сэмплы пассажей Лонни Листона Смита и Роя Эйерса, трели родес-пиано, вычурные басовые партии, соло на флейте) и к последующим музыкальным направлениям, сформировавшимся под его влиянием, таким как джаз-фанк, детройт-техно и гэридж. Слишком часто результатом становилось нечто вроде коктейльной музыки двадцать первого века.

Для интеллектуальных джанглистов «джаз» означал лишь особый флёр, а не сам творческий процесс; никакого импровизационного горения там не было — лишь использование определенного типа аккордов. «Джаз» также апеллировал к специфической британской чернокожей традиции, в которой подобные аккордовые последовательности и гладкая беглость исполнения ассоциировались с расслаблением, изяществом, утонченностью и социальным подъемом. И вот на недавно запущенном еженедельном джангл-шоу на KISS FM диджей Фабио превозносил треки таких артистов, как Essence of Aura, Aquasky и Dead Calm, за их «богатый, роскошный продакшн — настоящий класс!», а затем призывал фанатов брейкбита «расширить свое сознание». И вся эта страстная адвокатура в защиту того, что по сути было лишь «фьюзаком», наложенным на излишне суетливые брейки!

«Интеллектуальные» продюсеры преклоняли колени перед алтарем детройт-техно, похоже, совершенно не замечая иронии в том, что еще в 1992 году Деррик Мэй, незадолго до этого посетивший клуб Rage и пришедший в ужас, громил основанный на брейкбите хардкор, называя его «дьявольской мутацией, вышедшим из-под контроля монстром Франкенштейна». Возьмем перспективного продюсера Руперта Паркса, который под псевдонимами Photek, Studio Pressure и другими сделал себе имя на том, что заставлял джангл звучать больше как «правильное» техно и меньше как его собственная чертовски крутая суть. При каждом удобном случае он подчеркивал свои детройтские «корни», заявляя в интервью iD, что у него и его соратников (Wax Doctor, Алекс Рис, Sounds of Life) «больше общего с музыкой Карла Крейга, чем с большей частью джангла». И это было правдой: хотя такие треки, как «The Water Margin», обладали притягательным невротическим безумием, в целом работы Паркса заразили драм-н-бейс лишенной фанка холодностью и псевдоконцептуальной многозначительностью техно — достаточно взглянуть на названия треков вроде «Resolution», «Book of Changes», «Form and Function»!

Алекс Рис, еще один пионер джаз-джангла, по сути был хаус-головой; в интервью он никогда не упоминал никого из джангла или, упаси боже, эпохи хардкора (которую он ненавидел), а вместо этого заявлял о своей любимой коллекции классического хауса: «Да я, блядь, разрыдаюсь, если их потеряю». Как и его приятели Wax Doctor и DJ Pulse, Рис стремился заставить любителей хауса танцевать под брейкбит-ритмы. И потому его треки, вроде «Basic Principles» с латинским колоритом и «Feel the Sunshine», отодвигали на второй план сложную, рваную брейкбит-науку ради изящного, мягко катящегося грува. Эта дискофикация джангла по-настоящему выстрелила лишь однажды — в виде монументального гимна клуба Speed под названием «Pulp Fiction».

Пожалуй, самой влиятельной фигурой в джентрификации джангла был LTJ Bukem. В своей музыке и своей риторике он больше, чем кто-либо другой, помог определить «интеллектуальность» как отречение от подпитанной наркотиками энергии хардкора. Оглядываясь назад, название его нетипичного гимна «Music» кажется щемящей мольбой: «пожалуйста, отнеситесь ко мне серьезно». И хотя «Music» и «Atlantis», безусловно, давали Bukem право на статус «Деррика Мэя от хардкора» (как выразился Роб Хейг), это сравнение начинает казаться менее лестным, если вспомнить презрение Мэя к «улиганам» от хардкора.

Несмотря на выступления на таких крупных рейвах, как Dreamscape и Raindance, Bukem изо всех сил старался показать, что никогда толком не был частью рейв-движения и пробовал экстази всего несколько раз. В отличие от большинства домашних продюсеров, работавших у себя в спальнях, у Bukem был музыкальный багаж, позволивший ему порвать с радикальной сэмплоделией джангла: в детстве он учился игре на фортепиано, заслушивался такими пионерами фьюжна, как Чик Кориа, и играл в джаз-рок-группе. И потому в своих треках он намеренно приглушал дикие эффекты брейкбит-эстетики джангла в пользу более естественных, менее изрезанных ритмов. «Мое звучание более реалистично, если хотите... можно легко представить, как [барабанщик] выстукивает это вживую», — рассказывал он журналу Mixmag в 1995 году. Почему это отступление — от цифрового антинатурализма к традиционным музыкантским ценностям — должно было считаться шагом вперед для джангла, так никогда и не прояснилось.

К этому моменту аква-фанковое спокойствие «Atlantis» — когда-то столь поразительное — превратилось в эстетический тупик. Последователи Bukem на лейблах Good Looking/Looking Good — PFM, Aquarius, Tayla, Ils и Solo — пошли по стопам своего гуру, вымарывая из джангла все самые адреналиновые и разрушительные элементы в пользу приятного, безмятежного шаблона из пульсирующих басов, мягко катящегося брейка и акварельных синтезаторов. Собственная работа Bukem 1995 года, «Horizons», была ближе к джакузи, нежели к Гольфстриму; его арпеджированные синтезаторы и исцеляющие колокольчики граничили с нью-эйджем, равно как и сэмпл с голосом Майи Энджелоу, вещающей о том, что «каждый новый час таит новые возможности для новых начинаний / горизонт склоняется вперед, предлагая вам место для новых шагов к переменам».

Фьюжн-джангл не был абсолютной