Can’t Stop Won’t Stop: история хип-хоп-поколения - Джефф Чанг

Феминистская критика хип-хопа со стороны неосоула особенно четко проявилась в 2001 году. После многих лет подъема продажи рэпа упали на пятнадцать процентов, а за ним начался крах и всей музыкальной индустрии. Однако новенькие – Алиша Киз и Индиа Ари – удостоились множества номинаций на «Грэмми» и завоевали миллионы фанатов. Киз и Ари воспевали «женскую долю»[291] и открыто критиковали мужскую безответственность. «Я не какая-то девчонка из твоего клипа»[292], – пела Ари в своем прорывном хите Video, задорно обыгрывавшем семпл из Put It in Your Mouth – оды минету от рэпера Акиниеле. В треке Fallin’ Алиша Киз сплела из аккордов It’s a Man’s World Джеймса Брауна сложное исследование отношений, а снятый для песни клип стал полным символизма видеоэссе на тему черной любви между мужчиной, заточенным в тюремно-промышленном комплексе[293], и женщиной, одолеваемой муками выбора: хранить ли верность или разорвать отношения.

Поднимаемые проблемы вышли далеко за пределы обсуждения насущных гендерных вопросов. Что теперь вообще значит «быть реальным»? Что значит быть верным чему-то, что перестало быть прежним? Можно ли сохранить хоть какую-то индивидуальность и свободу выбора, или включение в поток новой эксплуатации неизбежно?

Идентичность продавалась. Бренды стали изощренными. Во время праздничного сезона 2001 года Gap запустила единую линию одежды; к рекламе, разработанной агентством Modernista!, привлекли разных артистов, каждый из которых олицетворял отдельную потребительскую нишу: Шерил Кроу воплощала стиль жизни, транслируемый каналом VH1, Seal рекламировал одежду для тех, кто привык ездить на спортивных внедорожниках, Лиз Фэр была лицом стареющих инди-рокеров, а Робби Робертсон – лицом уже постаревших стадионных рокеров, Индиа Ари привлекала городских хипстеров, а Шэгги – городских повес.

Медиамонополии отдавали предпочтение артистам, которые не только записывали хиты, но и запускали синергию всех сопутствующих музыке товаров. В этом новом корпоративном порядке одна песня могла стать сразу фильмом, книгой, саундтреком, музыкальным клипом и видеоигрой. Так своеобразно медиамонополии восприняли даб-логику, обеспечивая рост прибыли с каждой новой версией.

Самые крупные артисты сами стали брендами, создающими стиль жизни, основанный на их собственной невыразимой сущности. Шон «Пи-Дидди» Комбс проявил себя в музыке, кино, на телевидении и в мире высокой моды. Джей-Зи торговал фильмами, одеждой, обувью и водкой. После того как путешествие крутизны проходило полный круг от артиста до торгового центра, исполнителям приходилось отказываться от того, что они создали, и заново изобретать себя. В случае с Джеем-Зи окончательным переосмыслением стал бы уход на пенсию – своего рода свидетельство того, что чрезмерное брендирование и позиционирование преждевременно исчерпали возможности создавать искусство.

Цикл крутизны был самой древней из историй, рассказанных в хип-хопе. Бизи Би повлиял на своих последователей, например на молодых участников Run DMC, и те стали с гиковским шиком носить вычурные костюмы в клетку или полоску. А потом уже сами Run DMC велели своей черной аудитории в черном отнести на свалку их белые «ракушки» Adidas – чистое брендирование на брендировании. Разница была в масштабе. В начале нового века поколение хип-хопа находилось в центре глобальных капиталистических процессов, приносивших миллиардные доходы. «Мы выживальщики, обращенные в потребителей», – читал Талиб Квели.

Бренды развивали свои ниши, а каждая ниша, в свою очередь, обзаводилась собственным набором брендов. «Политическому рэпу» подрезали когти, и он стал «осознанным рэпом», породившим альтернативный хип-хоп-лайфстайл, чьи последователи пили Sprite вместо Alizé, носили Ecko, а не Versace и фанатели от The Roots вместо Джея-Зи. Тинейджерский рэп, рэп для вечеринок, гангста-рэп, политический рэп – на заре хип-хоп-журналистики всё это было игрушками музыкальных критиков, но теперь превратилось в серьезный бизнес.

Что по большому счету отличало Джея-Зи от Талиба Квели? Ответ заключался в одном слове: маркетинг. Медиамонополии видели в Джее-Зи артиста с универсальной привлекательностью, а Квели воспринимали как «осознанного рэпера». Возможно, это всего лишь вопрос вкуса, за исключением того, что сфера «осознанного рэпа» может быть отраслевым сокращением, имеющим в виду определенный потребительский сегмент – скажем, фанатов хип-хопа с высшим образованием, веганов с рюкзаками Northface за плечами, гуляющих под музыку, которую они слушают через iPod. Согласно этой позднекапиталистической логике, не посылы рэперов объединяли аудиторию, а вещи, которые публика покупала, объединяли рэперов.

Талиб Квели столкнулся с тем, что статус «осознанного рэпера» влечет за собой серьезные проблемы. «Добавишь к имени эмси ярлык – и ты в смертельной западне», – говорил он. Когда он выпустил песню под названием Gun Music – тонкую критику оружейного фетишизма на улицах, его фанаты ворчали по поводу того, что он недостаточно «осознанный». В то же время Квели переживал, что клеймо «политического» не позволит ему раскрутиться среди аудитории, фанатеющей от Джея-Зи: последний, по сути, перерезал дорогу брутальному антивоенному и антиполицейскому рэпу. C началом нового века ярлык «осознанного» или «политизированного» обрекал рэпера выступать на очень узкую аудиторию.

Бумерангом вернулось наблюдение Кристгау, высказанное им еще об олдскуле: эксплуатация хип-хопа имеет много уровней сложности.

КОНЕЦ АМЕРИКАНСКОГО ВЕКА

Чем дальше удаляешься от Северной Америки, тем сильнее ощущаешь диссонанс.

На протяжении двух десятилетий Бамбаатаа был послом хип-хопа, сеющим по городам всего мира отделения «Нации зулусов» и распространяющим основные элементы хип-хопа. К концу века во многих городах, от Сараева до Сиднея, от Амстердама до Занзибара, переживших уже два хип-хоп-поколения, появилась своя дерзкая молодежная контркультура. Культурная революция победила.

Дух триумфа наполнял тур Black August, собравший сливки «осознанного рэпа»: Талиб Квели, Блэк Тот из The Roots, Бутс Райли из The Coup, Джейру Зе Дэмидже и дуэт dead prez. В 2001 году они добрались с концертом до Всемирной конференции по борьбе с расизмом в Дурбане, а после собирались выступить в ЮАР.

Движение Black August зародилось в Бруклине как часть проекта Malcolm X Grassroots Movement, призванного рассказать всем рэперам и хип-хоп-аудитории о бедственном положении чернокожих политических заключенных. Проект помог рэперам и активистам, среди которых были Коммон, Тони Тач и Мос Деф, попасть на Кубу. Участники описывали этот опыт как глубоко трогательный обмен эмоциями, мыслями и энергией. Поездка в ЮАР также оказалась волнующей, но совсем по другим причинам.

Момент казался идеальным, чтобы наконец определить новые границы хип-хоп-поколения, двигавшегося к глобальной солидарности. Госсекретарь США Колин Пауэлл отказался присутствовать на конференции, что многие восприняли как отражение незаинтересованности администрации Джорджа Буша в борьбе с расизмом. Экипаж Black August прекрасно понимал, что само их присутствие в ЮАР было протестом против одностороннего молчания их правительства.

Хип-хоп-движение Южной Африки времен апартеида пустило корни в таких городах, как Кейптаун и Йоханнесбург, в начале 1980-х и помогло разжечь одну из наиболее опасных форм культурного протеста той эпохи. Рэперам, осуждавшим правительство, угрожали расправой правые экстремисты. Граффити-райтеры, оставлявшие на стенах политические лозунги под покровом ночи, нарушая комендантский час, рисковали быть застреленными правительственными солдатами [5].

Когда Black August прибыли в ЮАР, местные хип-хоп-лидеры надеялись на обмен идеями и историями о сопротивлении. Вместо этого они почувствовали себя оскорбленными. Некоторые из ведущих звезд южноафриканского рэпа предложили показать американцам местную жизнь. Они думали, что возможность лучше узнать друг друга будет полезна обеим сторонам. Но они обнаружили, что с ними обращаются как с наемными водителями.

Во время выступления местным стало казаться, будто некоторые из американских рэперов обзавелись комплексом Моисея: они говорили пространные благочестивые речи о любви к родине и с важным видом расхаживали по сцене, читая толпе лекции о расизме и репарациях в Соединенных Штатах. «Идея Black August заключается в том, чтобы способствовать международному культурному обмену между молодежью со всего мира, одновременно поддерживая и продвигая общественное сознание и позитивное самовыражение, – писала южноафриканская журналистка Нирен Толси. – Но на деле мы увидели кучку янки, дрочащих на сиськи матушки-Африки» [6].

На пресс-конференции в Дурбане растущая напряженность – усугубляемая тем фактом, что южноафриканские промоутеры не смогли устроить концерты, обещанные коллективу Black August, – наконец взорвалась скандалом. Молодые африканские активисты призвали рэперов из Black August к ответу: кто