Русская березка. Очерки культурной истории одного национального символа - Игорь Владимирович Нарский

class="p1">Это четверостишие литератора, фронтовика и общественного деятеля Михаила Дудина на обложке январского номера «Работницы» 1964 года комментировало рисунок, на котором были изображены заснеженные ветви плакучего дерева. Этот рисунок вкупе с комментарием к нему (или стихотворение с иллюстрацией) можно рассматривать как программу репрезентации в женском журнале родной природы вообще и березы в частности. Напомним, что среди шести сотен упоминаний, описаний и изображений березы в журнале «Работница» с 1935 года до начала XXI столетия три четверти составляли визуальные образы. В 1950–1970-е, когда репрезентация березы в журнале отличалась особой активностью, удельный вес изображений берез достигал четырех пятых. Среди них фотографий в целом было чуть больше, чем других изображений (240 против 212). Но были периоды, когда фотографии с отрывом лидировали среди всех видов репрезентаций березы в журнале. Так было в 1950-е годы и в 1980-е – начале 2000-х[136].

Знакомство читателя с тем, как и в каких контекстах изображалась береза на страницах «Работницы», следует предварить замечанием о том, что для историка работа с изображением как источником таит немалые трудности и захватывающие открытия. Как заметил швейцарский историк искусства Бернд Рёк, «картины и постройки лгут, но их ложь может быть интересной»[137]. Сложностей и возможностей исторического исследования изображений мы коснемся в очерке, посвященном традициям изображения природы российскими пейзажистами[138]. Сейчас ограничимся спецификой фотографии как источника, поскольку именно о фото в журнале «Работница» речь пойдет на следующих страницах.

Главная проблема в изучении фотографии состоит в том, что ее сущностной чертой является фикция. Расхожее представление о том, что фотограф вроде бы только фиксирует то, что видит, то есть правдиво отражает действительность, обманчиво. Сила фото в том, что оно создает иллюзию реальности, искусственную действительность. Другими словами, фотография способна представлять ситуацию или настроение в качестве реального и достоверного вне зависимости от того, соответствует ли ситуация или настроение действительности. Предварительная инсценировка снимка – выбор кадра, угла зрения, освещения, расстановка фотографируемых людей и предметов в процессе подготовки съемки; эстетические предпочтения фотографа, определяющие, что и как должно быть зафиксировано на снимке; отбор из серии снимков именно того, который их создатель считает удачным; множество возможных интерпретаций изображения, из которых пользователь (в том числе анализирующий их историк) выбирает наиболее убедительное для него, особенно если он не знает контекста создания фото, – все это позволяет с уверенностью утверждать, что фотографические изображения фрагментарны, непоследовательны, субъективны и ненадежны в качестве базиса для «объективного», фактического знания. Правдивость фотоснимка столь же иллюзорна, как и «достоверность» ее инструментария[139].

Условно фотоизображения березы в «Работнице» можно разделить на несколько типов. Более чем в 40 % случаев среди них встречались «случайные», когда дерево попадало в кадр не специально, а неизбежно (например, когда оно стояло перед строением, которое нельзя было снять без дерева). Две другие группы фотоизображений – орнаментально-композиционные и символические – представлены в журнале примерно поровну. Для орнаментально-композиционного типа было характерно использование березы в качестве композиционного каркаса, рамки или декора изображения. На фото символического типа береза выполняла знаковую функцию. Как и в вербальных репрезентациях, она олицетворяла молодость, весну, женственность или была обобщенным образом родного края, родины. Такое разделение, подчеркнем, условно, поскольку чаще всего фото является комбинацией нескольких типов репрезентации березы. Представим читателю несколько изображений каждого типа.

В центре цветного фото Якова Босина, напечатанного на обложке «Работницы» в 1955 году, зритель видит танцовщицу в национальной казахской одежде, которая кружится перед зрителями под открытым небом. Зрители-колхозники сельхозартели «Луч Востока» Алма-Атинского района, как узнаем из подписи под фотографией, смотрят выступление народной артистки Казахской ССР Шары Жандарбековой. Зрители вместе с холмистым пейзажем образуют фон изображения. Среди деревьев на заднем плане слева в кадр случайно попали две березы[140].

В 1975 году к 30-летию победы в Великой Отечественной войне в Белоруссии был открыт памятник, посвященный матери пятерых погибших на фронте сыновей. «Работница» осенью 1975 года опубликовала короткий фоторепортаж об этом событии. Подпись к двум цветным снимкам сообщала: «Торжественное открытие памятника. На торжестве присутствовала Анастасия Кузьминична Куприянова, 103-летняя мать погибших героев»[141]. На более крупной фотографии с большого возвышения изображена скульптурная композиция из шести фигур в несколько человеческих ростов. Пятеро молодых людей в шинелях и разных головных уборах, с винтовками штыками вверх на плечах, с решительным выражением лиц шагают строем. За ними на отдалении замерла мать с прижатой к груди рукой. Один из сыновей оборачивается, чтобы в последний раз увидеть маму. Мемориал окружен участниками церемонии открытия, на мраморном цоколе памятника много цветов. Церемония закончена, публика начинает расходиться. На заднем плане слева видно молодую женщину с ребенком на руках, которая осторожно спускается в близлежащий лес, держась за ствол березы. И береза, и женщина с ребенком, конечно, попали в кадр случайно.

Орнаментально-композиционный тип изображения березы представляет цветная фотография в сентябрьском номере «Работницы» 1953 года. На ней И. Парамонов запечатлел учащихся изостудии одного из заводов Московской области на пленэре под руководством художника[142]. Зритель видит четверых учащихся и двух взрослых художников, расположившихся за мольбертами слева, в центре и справа, они глядят вдаль с косогора, под которым видны река и деревня, беседуют или прислушиваются к беседе. Вокруг них – березовая роща, стволы которой образуют рамку и структурный план изображения.

На цветной фотографии на задней сторонке обложки пятого номера журнала за 1959 год береза занимает все изображение: ее ствол образует диагональ слева направо, ветви заполняют весь структурный план. На заднем плане видно одноэтажное здание, формально играющее роль главного объекта съемки: это новая больница в совхозе «Джамбульский»[143].

Фото Льва Раскина «Работница Московского электрокомбината Людмила Кислякова на прогулке» запечатлело цветущую, раскрасневшуюся юную лыжницу. Девушка радостно улыбается фотографу. Ее красоту и молодость подчеркивает молодая ослепительно белая береза, под которой она стоит[144]. Береза в данном случае и украшает фото, и помогает фотографу композиционно, проходя по правой вертикальной линии золотого сечения, и символизирует молодость и красоту.

Одним из преданных фотографов журнала и неизменным певцом русского пейзажа и берез был известный советский фотограф Николай Маторин. Впервые его фото было опубликовано в журнале «Смена» в 1949 году. В начале 1950-х годов он работал фотокорреспондентом в журнале «Огонек», с 1955 по 2002 год – в журнале «Работница». В начале 1960-х годов Маторин приобрел всесоюзную и международную известность. Его фотография «Ритм труда» получила Серебряную медаль на выставке «Interpressphoto–60». Она, а также фото «Девичий перекур» завоевали дипломы 1-й степени на фотовыставке «Семилетка в действии» 1961 года. Фотография «Анхела Алонсо – дочь Кубы» была удостоена диплома «За интересное изобразительное решение» на выставке «Семилетка в действии» в 1964 году.

В зените славы Маторин опубликовал на цветной вкладке «Работницы» фотографию «Родные березки». На ней изображены две стройные молодые березы на крутом берегу, которые делят изображение на три примерно равные части, между ними далеко внизу блестит река, левее параллельно реке петляет проселочная дорога[145]. Здесь березки – и основа композиции, и предмет любования, и символ родного края.

Несомненно, символическим смыслом проникнута фотография Маторина «А они учились в нашей школе» в последнем номере «Работницы» 1971 года. Центр композиции образует береза перед фабричным корпусом, вокруг которой расположились четыре молодые работницы в рабочих комбинезонах и завязанных на затылках косынках. Две из них, прислонившись справа спиной к стволу, беззаботно смеются, две другие беседуют, стоя слева лицом друг к другу. За ними, лицом к зрителю, стоят две девочки лет семи-восьми, внимательно разглядывая работниц[146]. Девушки под березой в 1960–1970-х годах – образ, который превращается в устойчивый иконографический штамп. Девушек на фоне юных березок мы видим и на других фото Маторина, например на фото, демонстрирующих польскую моду 1979 года[147].

Фотоизображения берез часто встречаются на страницах «Работницы» накануне и после распада СССР. Иногда они создают острый политический контекст, как, например, в статье Сергея Буланцева «Мне часто снится дом» 1987 года о русских женщинах, вышедших замуж и уехавших в африканские страны. Текст на развороте сопровождается двумя фото. Слева – снимок пальм под палящим солнцем, слепящим зрителя