Русская березка. Очерки культурной истории одного национального символа - Игорь Владимирович Нарский

Популярны были также написанная в 1958 году песня «Березы» (слова Владимира Лазарева, музыка Марка Фрадкина), прозвучавшая в конце фильма Якова Сегеля «Первый день мира» (1959); «Над Канадой» Александра Городницкого (1963), «Растет в Волгограде березка» (между 1965 и 1969 годами ее написали волгоградские авторы – поэтесса Маргарита Агашина и композитор Григорий Пономаренко). В 1968 году на советские телеэкраны вышло два сериала о советских разведчиках, в которых прозвучали песни с березовыми мотивами – «С чего начинается Родина?» Вениамина Баснера на слова Михаила Матусовского и «Я в весеннем лесу…», написанная в 1954 году Евгением Аграновичем и исполненная актером Михаилом Ножкиным. Хорошо сделанные песни в качестве музыкальных лейтмотивов приключенческих фильмов моментально уходили в народ, включая подростковый дворовый репертуар. Впрочем, и другие перечисленные песни были хорошо известны. Не в последнюю очередь они запомнились публике благодаря любимым исполнителям, среди которых были Людмила Зыкина и Галина Ненашева, Марк Бернес и Владимир Трошин, Муслим Магомаев и Лев Лещенко, Александр Городницкий и Михаил Ножкин. Если к тому же учесть, что квартирные радиоточки, как правило, работали с раннего утра до позднего вечера, то песни о березах в 1970-е годы были, что называется, на слуху.

Система образов в этих песнях повторялась и образовывала устойчивый канон. В них береза часто ассоциировалась с женским началом, с невестой, подругой или матерью, нуждающейся в заботе и защите. В песне «Березовые сны», написанной для киноэпопеи «Великая Отечественная», но не вошедшей в фильм, лирический герой восклицает:

Земля моя, я сын твоих берез.

Я землю русскую от недруга сберег,

Я отдал все, чтоб в рощах золотых

Вовек не замолкали соловьи.

Земля моя, я сын твоих берез.

Березки белые от бурь я уберег,

Чтоб вечно снились Родине моей

Березовые сны[186].

В песнях березам приписывались действия, которые очеловечивали их. Березы, например, шумят. Помимо песни «Шум берез» этот образ встречается в песне 1958 года «Березы»:

Я трогаю русые косы,

Ловлю твой задумчивый взгляд.

Над нами весь вечер березы

О чем-то чуть слышно шумят.

Березы, березы,

Родные березы не спят[187].

Кроме того, березы, как и пристало женщинам, плачут. Обилие сока, который береза вырабатывает весной и который издавна собирался и даже заготавливался крестьянами, родило образ плачущей березы. Этот образ поддерживается также опущенными ветками березы повислой (Betula pendula) и соблазнительной рифмой «березы – слезы». В песне «Березовый сок» этот образ рисуется наиболее последовательно:

Лишь только подснежник распустится в срок,

Лишь только приблизятся первые грозы,

На белых стволах появляется сок,

То плачут березы, то плачут березы.

Как часто, пьянея от светлого дня,

Я брел наугад по весенним протокам.

И родина щедро поила меня

Березовым соком, березовым соком[188].

Береза прочно «приросла» к образу Родины, которая в советских песнях именуется «край березовый», «березовый, милый край», «край березовый, край Есенина», «край березовый, бесконечный край», «земля березовых закатов». Символом России иногда становится не дендрологический объект, а место памяти, «песенное дерево», героиня песни «Во поле березонька стояла»[189].

Если качество стихотворного и музыкального материала в этих песнях порой вызывает сомнения, с квантитативной характеристикой, предложенной исследовательницей советских шлягеров Верой Лелеко, можно согласиться:

Хотя в советской песне, особенно в 1970-е – 1980-е гг., встречаются образы разных деревьев: дуба, клена, ели, сосны, ивы, березы, рябины, тополя, – бесспорным фаворитом по количеству обращений, глубине поэтической и музыкальной разработки образа является береза[190].

В общем, как без малейшего намека на иронию было сказано в одной из песен о березе, «У нас в каждой песне – береза, / береза – под каждым окном…»[191] Может быть, Довлатов и Гельман были раздражены тем, что песни о березах звучали из «каждого утюга», обесценивая заверения в любви к родным уголкам и делая эти высказывания приторными? Есть основания предполагать, что по поводу любви к березкам иронизировали не только из-за инфляции патриотических заявлений.

⁂

Если миф представляет собой деполитизированное слово, то существует по крайней мере один вид слова, который ему противится, – а именно слово, остающееся политическим. Здесь вновь следует вернуться к различению языка-объекта и метаязыка. Если я – дровосек и мне нужно как-то назвать дерево, которое я рублю, то, независимо от формы моей фразы, я высказываю в ней само дерево, а не высказываюсь по поводу него. Стало быть, мой язык – операторный, транзитивно связанный со своим объектом: между деревом и мною нет ничего, кроме моего труда, то есть поступка. Это род политического языка: в нем природа представлена лишь постольку, поскольку я собираюсь ее преобразовать, посредством этого языка я делаю предмет; дерево для меня – не образ, а просто смысл моего поступка. Если же я не дровосек, то уже не могу высказывать само дерево, а могу лишь высказываться о нем, по поводу него; уже не язык мой служит орудием для моего дела-дерева, но само дерево, воспеваемое в моем языке, оказывается его орудием. Между мною и деревом остается лишь непрямое, нетранзитивное отношение; дерево более не составляет для меня смысл реальности как человеческого поступка, теперь это образ-в-моем-распоряжении; по отношению к реальному языку дровосека я создаю вторичный язык, метаязык, где я буду создавать уже не вещи, а только их имена и который так же относится к языку первичному, как жест к поступку. Этот вторичный язык не всецело мифичен, но это то место, где располагается миф, ибо миф может работать лишь с теми объектами, что уже опосредованы некоторым первичным языком[192].

Предпринятое французским философом и семиотиком Роланом Бартом разоблачение мифа покоится на семиотическом убеждении в двойственности (и вторичности) всех культурных феноменов, основанной на дуализме языка и речи. Культурное явление есть высказывание (речь, или текст), основанное на системе правил (языке, или коде). Каждый артефакт – будь то произведение искусства или научный текст, дорожные знаки или гадание на картах, литературное произведение или мировоззрение – является высказыванием на определенном культурном языке. По такому же принципу, по Барту, строится и миф: он выхолащивает реальность, замещает действительность образом, историю – идеологией, операторный язык – метаязыком. В сборнике статей «Мифологии», из которого приведена пространная цитата, Барт неоднократно обращается к дереву как наглядному примеру того, каким образом незатейливые культурные манипуляции превращают реальный язык поступка, «дело-дерево» дровосека, в «образ-в-моем-распоряжении», в метаязык жеста.

Бартова концепция мифа зиждется не только на точке зрения семиотика, но и на симпатиях к марксизму. Левые политические взгляды Барта проявились, помимо прочего, в критике буржуазной природы мифологического языка и противопоставлении ему языка революционного:

Всюду, где человек говорит с целью преобразовать реальность, а не зафиксировать ее в виде образа, всюду, где он связывает язык с изготовлением вещей, – там метаязык вновь становится языком-объектом и миф оказывается невозможен. Вот почему настоящий революционный язык не может быть мифичен[193].

И чуть позже Барт облекает противопоставление мифа и революции в чеканную форму: «Буржуазия маскирует свою буржуазность и тем самым создает миф; революция заявляет о своей революционности и тем самым отменяет миф»[194]. По мнению Барта, «статистически миф явно на стороне правых»[195]. Левые мифы возможны, но они ситуативны, создаются из тактических соображений и не отличаются изобретательностью. Или же они отражают отход от революционного габитуса:

«левизна» – не то же самое, что революция. «Левый» миф как раз тогда и возникает, когда революция превращается в «левизну», начинает маскироваться, скрывать свое имя, создавать себе невинный метаязык и деформироваться в «Природу»[196].

Миф использует различные техники, в том числе изъятие из истории, тавтологию и констатацию. Лишение предмета, о котором вещает миф, истории приводит к тому, что

в мифе история