Кандинский и Мюнтер. Сила цвета и роковой любви - Элис Браунер

женщина сразу становится мужеподобной. Это значит: она искажает свою половую принадлежность, жертвует гармонией и тем самым отказывается от всякой возможности быть оригинальной». За решение стать художницей она «почти всегда расплачивается упадком, болезненностью или гипертрофией полового чувства с извращением или бессилием»[134].

Представление о том, что женщины могут потерять данное им от природы «целомудрие» и развить «сладострастное желание», рисуя с натуры, особенно беспокоило противников «рисующих женщин», но в итоге лишь позволило художницам обратить взор на собственный внутренний мир. Когда мы читаем подобные высказывания сегодня, мы понимаем, каким огромным освободительным шагом было тогда для женщины взять в руки кисть и вести жизнь свободной художницы. Этот шаг не только разрушал устои предопределенной пассивной роли женщины в патриархальной системе, но и лишал ее самой возможности оставаться женщиной. Кроме того, богемой считались люди искусства, которые пили всю ночь напролет, проводили дни в праздности и не вели упорядоченной жизни.

То, что Элла выбрала этот путь, и в наше время вызывает восхищение. Тем более горьким был последующий опыт, когда даже близкие соратники по «Синему всаднику» отрицали ее творческую независимость: «Я считаю Кандинского в большой мере вдохновителем ее живописи и категорически не согласен с ее личным мнением о том, что она работает исключительно самостоятельно», – вынес оценку Август Маке в 1911 году[135]. А сама Элла спустя десятилетия скажет, что для многих она была всего лишь одной из дюжины художниц, ненужным приложением к Кандинскому. О том, что женщина может обладать оригинальным, подлинным талантом и быть творческой личностью, часто забывали.

Как и Зусала, Габриэле снимала комнату в гостевом доме «Бельвю» на Терезиенштрассе, 30 в Максфорштадте, где проживала богема, обычно ассоциирующаяся с соседним северным районом Швабинг. При перепланировке района Людвиг I постановил, что под крышей каждого нового здания необходимо создавать студию, чтобы предложить многочисленным художникам и писателям, стекавшимся в Мюнхен, хорошую рабочую среду, подобную Латинскому кварталу в Париже. Казалось, здесь все рисовали, писали стихи, музицировали, танцевали. Район был эксцентричный и самоуверенный, здесь прохожий бросался в глаза, если не имел под мышкой палитры, холста или папки с текстами, как описывал свои впечатления Василий Кандинский[136]. Но, самое важное, жилье здесь по-прежнему было доступно по цене.

Во время строительного бума эпохи Вильгельма[137] около 1900 года деревенские луга за Триумфальной аркой постепенно уступали место многоквартирным домам первой и второй линий, новые районы и улицы проектировались на чертежной доске и выглядели так, как будто их нарисовали по линейке. Пауль Клее, ставший впоследствии другом и соседом Кандинского и Мюнтер, писал отцу, что его новая квартира на Айнмиллерштрассе находится, к сожалению, не в лучшем месте, а «всего лишь» в Швабинге. Но альтернативы были либо слишком дорогими, либо «настоящими собачьими будками». И все, что предлагалось в качестве мастерской, было «постыдно – темно и холодно»[138]. Однако близость к академиям, школам живописи и галереям, окружение из единомышленников сделали Швабинг и Максфорштадт творческой средой, в которой могло зародиться что-то новое.

Василий Кандинский уже некоторое время жил со своей женой Анне Анной на Гизелаштрассе, 28, в нескольких шагах от Марианны Веревкиной и Алексея Явленского. Та пара снимала две великолепные квартиры и мастерскую на одном этаже в доме номер 23. «Баронесса фон Веревкин»[139] устроила в своей квартире салон. Интеллектуалы, художники, писатели, актеры и танцоры приходили и уходили. «Там была странная обстановка, нагромождение старомодной мебели, предметов искусства, восточных ковров, вышивок и фотографий предков. <…> Она была невероятно темпераментной, сильной личностью, полной революционного духа, направленного против всего равнодушного и робкого. <…> Стройная, высокая фигура в ярко-красной блузке, темной юбке с черным лакированным ремнем, в волосах – широкий бант из тафты. Казалось, там стояла молодая девушка. Когда же она обернулась, можно было разглядеть живое, выразительное лицо стареющей женщины, которая в возбуждении угрожающе жестикулировала правой рукой с отсутствующим средним пальцем [после несчастного случая на охоте]», – вспоминает Элизабет Маке о своем первом вечере, проведенном в Розовом салоне Веревкиной[140]. Историк искусства Густав Паули пишет: «Наряду с известным мюнхенским художественным миром, который купается в лучах успеха, в его тени процветала молодежная оппозиция… заговор в среде буржуазного общества. <…> В этом мире салон “баронессы фон Веревкин” был центральным элементом. <…> За ее чайным столом собиралась группа ее последователей, в основном русских художников, среди них – танцовщик Сахаров[141] и их мюнхенские друзья, довольно колоритная компания, в которой баварская аристократия встречалась со странствующим народом интернациональной богемы. <…> Никогда больше я не встречал компании, заряженной таким высоким напряжением. Центром… почти физически ощущаемых электромагнитых волн была баронесса»[142].

Круг «гизелистов», многие из которых сейчас считаются ключевыми пионерами модернизма, позже стал ядром ассоциации «Новое объединение художников Мюнхена» (НОХМ), из которой в конечном итоге выделился «Синий всадник». Для Кандинского Веревкина стала уважаемым собеседником, они могли часами говорить о духовном в искусстве, о цветах, формах и их решении.

Элла пришла в ужас, узнав, что ее подруга Зусала поступила в Королевскую школу прикладных искусств, то есть позволила подтолкнуть себя к типичному женскому пути – заняться рукоделием, переплетным делом или пройти обучение на учителя рисования, которое было доступно в профессиональном училище уже тридцать лет. Путь, по которому Элла определенно не хотела идти. Она выбрала курс рисования голов у Максимилиана Дазио[143] в Женской академии на Барерштрассе с преподавателем, который, как и она, предпочитал четкие линии и силуэты.

Когда Дазио покинул академию, Мюнтер перешла к Анджело Янку[144], который вскоре перевел ее в класс обнаженной натуры, что для критиков «рисующих женщин» было верхом безнравственности. Параллельно с этим следующей весной девушка прошла курс резьбы по дереву у Эрнста Ноймана[145] и Генриха Вольффа[146] – ей хотелось впитать в себя все, что можно, и не только в искусстве. Ведь иногда одно тесно переплетается с другим. Поэтому она вместе с Зусалой и другими постояльцами гостиницы стала постоянным гостем пивной Gasthofs Hirschen на второй линии Тюркенштрассе, 28, на задымленном дворе заведения на сотню мест, где участники кабаре «Одиннадцать палачей»[147] в музыкальных и театральных интермедиях ехидно обличали двуличие имперской эпохи. Песни, тексты, костюмы – все это создавалось собственными силами, здесь подрабатывали актеры труппы Кюнстлербреттл[148]. Нойман под псевдонимом «Каспар Бейль», с графикой которого Элла уже была знакома по «Симплициссимусу» и журналу Die Jungend, отвечал за плакаты и обложки. Элле они показались настолько замечательными, что ей захотелось непременно