Формула Волги. Очерки художника - Евгений Стрелков

что выставка проходила в Арсенале летом, во время ремонта крыши, и как-то в сильный ливень через лестничный пролет вода затопила подвал – неглубоко, на пару сантиметров. Мы выдавали на входе тогда еще редким посетителям Арсенала резиновые сапоги, они хлюпали в них по бетонному полу, звук отражался от пола и низкого потолка, отражались в воде и видеоэкраны – словом, иллюзия мореплавания была полной и совершенно незабываемой.

Другая моя работа связана с фоторепортажем Дмитриева из павильона Крайнего Севера на Всероссийской промышленной и художественной выставке 1896 года в нижегородском Канавине. Это был грандиозный смотр отечественных достижений и амбиций. Страна смотрела на восток, поэтому впервые выставка прошла не в столицах, а поближе к границе Европы и Азии, в Нижнем. Другой тогдашний вектор российских устремлений – север. Предприниматель и меценат Савва Мамонтов строил железную дорогу до Мурманска, он и профинансировал строительство павильона, дизайн которого разработал один из художников его круга, Константин Коровин. Затейливый деревянный терем в стилистике скандинавского модерна был заполнен мехами и картинами, а представители Севера, семейная пара, их по старинке называли в газетах «самоедами», демонстрировали свои навыки: она непрерывно шила кукол из шкурок песцов, он бродил между чучелами моржа и северного оленя с острогой, показывая публике, как обычно бьет морского зверя.

Вскоре к ним добавили живого тюленя, которому нижегородские ротозеи дали имя Васька. Имена же семейной пары история не сохранила, как и любые подробности, – есть лишь пара газетных заметок и несколько фотоснимков Максима Дмитриева. На наш современный взгляд, ситуация с таким человеческим зоопарком не кажется нормальной, но тогда это считалось в порядке вещей – в Париже, например, на Всемирной выставке демонстрировали египетскую деревню, где выписанные из Египта аборигены старательно обрабатывали бутафорские поля. Об очевидном неравноправии людей-зрителей и людей-экспонатов пишут нынешние антропологи, разрабатывая колониальную повестку. Я же решил нарисовать (точнее, отпечатать) такую картину: на панорамных листах-складнях северяне – хозяева, а горожане-нижегородцы – их гости. Фигуры гостей я набрал с групповых фото и городских видов того же Дмитриева. Есть там и Шаляпин с Горьким, есть ярмарочные негоцианты, есть студенты и курсистки. Попадаются среди прочих и уже знакомые нам шансонетки Нижегородской ярмарки. А в роли хозяев выступили персонажи с рисунков Степана Крашенинникова, изобразившего камчадалов. За их спинами – айсберги и торосы, а между фигурами камчадалов— впечатанные в эти льды нижегородцы, чьи изображения рассыпаются на точки (палец ощущает выпуклость точек на странице) – то ли азбука Брайля, то ли ненецкий орнамент, то ли разорванное помехами телеграфное или радиосообщение. Вдобавок на оборотах этих листов – журнальная реклама тогдашних технических новинок – от телеграфа и фонографа до радиоприемника и кинопроектора. Если снова вспомнить тезис Маршалла Маклюэна о технических медиа как протезах, расширяющих вовне наши чувства, то тут эти расширения вели в далекие и неизведанные места, на берега Ледовитого океана, и происходили весьма драматично, подтверждением чему российская история начала XX века.

Еще один цикл Максим Дмитриев сделал на Керженце, среди раскольников, бежавших за Волгу от никониан и осевших тут еще с XVII века. Официальное православие все эти годы относилось к раскольникам то более, то менее репрессивно, но и во времена Дмитриева приверженцев древней веры не жаловало. Достаточно вспомнить, что Николай Александрович Бугров, мукомол и филантроп из староверов, человек весьма влиятельный в Нижнем Новгороде, да и не только в нем (например, он был на «ты» с Сергеем Витте в пору председательства того в оргкомитете Выставки 1896 года), печась о единоверцах, дважды открывал (с разрешения властей) в Городце начальную школу – и дважды эта школа сгорала при невыясненных обстоятельствах. Разумеется, при такой жизни староверы были замкнуты и недоверчивы, а вот Дмитриеву – доверяли, раз позволили ему фотографировать насельниц и насельников скитов, запрятанных в заволжской глухомани.

Керженский цикл произвел впечатление на образованную публику, привлек внимание и к староверам вообще, и к собирателям староверских рукописных книг и лубков. Появились публикации, стали формироваться музейные коллекции этого потаенного искусства. Я же, насмотревшись и начитавшись этого, напечатал в технике авторской шелкографии альбом «Эфемеры», где совместил две абсолютно не пересекавшихся линии описания мира: идущую от Петра новацию рационального познания и упрятанную в глухих лесах Заволжья народную традицию. На листах моей книги на ветвях волшебного древа располагались Платоновы тела или гравированные органы из анатомических атласов, а ручки старинных электрофорных машин вращались дланями почитаемых в Заволжье патриархов старой веры.

А Максим Дмитриев, вернувшись с Керженца, отправился в следующую фотоэкспедицию – в другую сторону: на юг губернии, в направлении Дивеева и Сарова, где за год до этого свое паломничество к могиле только что канонизированного церковью Серафима Саровского совершил русский император. Дмитриев снимал идущих на богомолье крестьянок – в лаптях, в тугих платках на голове, с берестяными и холщовыми котомками за плечами. По-своему этот цикл рифмуется с керженским, и там и там – архаика, община, религиозное упорство и бросающаяся в глаза бедность. Снял Дмитриев и святой колодец в лесу, и избу-келью Серафима, и соборы монастыря, основанного в XVIII веке Серафимом. Это фото, с соборами, я включил в свой проект «Третья идея» (о нем отдельная глава этой книги) – ведь именно в кельях Саровского монастыря разместилось в середине 1940‑х сверхсекретное КБ-11, научный флагман грандиозного по масштабу советского атомного проекта. Дмитриев успел снять Успенский собор монастыря до того, как в 1930‑е с него сбили верхушки глав, а десятилетием позже, когда от подземных модельных взрывов собор пошел трещинами, его разобрали на кирпич зэка. Ведь вся черная работа на Объекте делалась заключенными, которым, как пишут историки, под надуманными предлогами продлевали сроки, лишь бы не выпускать с Объекта в целях сохранения секретности. Саров и ныне место закрытое, вход в город по пропускам. На территории ядерного центра вновь открыты церкви, но место Успенского собора по-прежнему пусто. Меня как художника привлекла знаковая судьба монастыря, ставшего ядерным полигоном и при этом связавшего две абсолютно разные, но одинаково «несистемные» фигуры – Серафима Саровского и Андрея Сахарова.

Сахаров оказался на Объекте во втором эшелоне, атомную бомбу сделали и испытали без него, а вот в создании водородной его гений пригодился. Интересно, что он был связан с этими местами семейной историей – его дед был батюшкой в церкви села Выездного напротив Арзамаса, по дороге в Дивеево и Саров. На объекте Андрей Дмитриевич провел почти два десятка лет, пока его судьба круто не переменилась – на первый взгляд, в результате нескольких случайных встреч, а может, сработала тут не до конца понятная закономерность. Не так давно мне рассказали, что в Сарове утверждают: именно на колокольне (она сохранилась) пришла Сахарову та определяющая «третья идея». Это трудно проверить, ни Сахаров, ни его коллеги нигде не упоминают, что тот поднимался на колокольню, но, с другой стороны, и свидетелей укрощения Серафимом дикого медведя тоже не было…

Уроженец Тамбовской губернии, ученик московского фотографа, вместе с учителем как-то раз появившись на Нижегородской ярмарке, Дмитриев со временем стал совершеннейшим волжанином, снимая и красоты Волги, и ее беды. Так, прославил его – и ожидаемо вызвал очередные упреки – цикл «Голодный год» о катастрофическом неурожае в Поволжье в 1891–1892‑м. Большей же частью Дмитриев, имевший широко известное нижегородцам ателье на Осыпной улице, снимал обывателей разных сословий, а также знаменитостей – есть у него фотоподборка портретов писателей, среди которых Горький и Короленко, Андреев и Бунин, Скиталец и Чириков.

В какой-то момент завладел Дмитриевым замысел отснять всю Волгу от истока до устья. Реализовал эту затею Максим Петрович в два приема – вначале проплыл (а в самых верховьях – прошел пешком и проехал в повозке) до Нижнего, а уж потом, через несколько лет, – от Нижнего до Астрахани. На выставке 1896 года в собственном павильоне он представил первую часть проекта. Тут надо вспомнить, что фотоэкспедиция тогда была делом нелегким, причем буквально – приходилось таскать и громоздкую фотокамеру (она выставлена сейчас в Русском музее фотографии