Моя настоящая жизнь - Олег Павлович Табаков

хорошо знакомых мне людей в этом отношении не улучшились. Скорее, наоборот. И встречи с этими человеческими свойствами в окружающем меня мире никак не сделались реже. Это и есть та питательная среда, из которой я черпаю энергию для моего, в сущности, простого рассказа, но убедительного и современного до того, что с годами я вижу рост круга зрителей, разделяющих философию Сальери – «А что, мы все должны для гения, что ль, жить?»

За годы, что я играл Сальери, сменились не только четыре генеральных секретаря в стране, которая называлась Советским Союзом, но и полностью поменялась социальная формация. Советский Союз растворился в пыльном мареве истории, а зрительская реакция на трагедию Моцарта и Сальери оставалась на редкость живой и стабильной. Когда я шел играть Сальери, я испытывал определенный душевный подъем, ибо знал, что этим вечером мы со зрителями будем говорить не о пустом…

Чувственная и эффектная постановка Марка Розовского, чудесные декорации Аллы Коженковой, кружевные воротники, красивые камзолы только усугубляли эффект от этой вальпургиевой ночи человеческих душевных нечистот, от пакостей, которые мой герой устраивал своему жизненному и художественному конкуренту. Впечатление от спектакля особенно усилилось, когда мне удалось с помощью режиссера Игоря Власова ввести на роль Моцарта моего ученика Сергея Безрукова. И как всегда бывает в таких случаях, появился некий двойной смысл происходящего на сцене.

В «Семнадцати мгновениях весны» есть реплика – «Мюллер вечен, как вечен сыск». Так же вечен и Антонио Сальери.

«Ширли-мырли»

Целый период моей жизни – период увлеченного занятия профессией актера кино – связан с Романом Балаяном. Фильм «Каштанка», в создании которого принимал участие мой друг, воистину великий русский театральный художник Давид Боровский, фильмы «Бирюк», «Полеты во сне и наяву» являются настоящими кинематографическими свершениями Балаяна.

Ленивость южного человека, помноженная на точное интуитивное знание того, что должно быть сделано людьми на съемочной площадке и какую часть происходящего с ними ему необходимо зафиксировать на пленку, и есть, наверное, особенность кинематографического таланта, присущего Роману Балаяну. Я говорю о тех фильмах, где принимал участие, независимо от того, какого размера была моя роль и насколько удачной она оказалась.

Приглашая меня в картину «Ширли-мырли», Володя Меньшов объяснял, что главная роль, точнее четыре главные роли, написаны специально для меня. Мы неоднократно читали сценарий, причем каждый раз читка вызывала у меня приступы радостного смеха – случай беспрецедентный. Но как ни увлекательна была задача, я с каждым разом все больше понимал, что эту роль мне играть нельзя в силу моего возраста. Одно дело, если герою «Ширли-мырли» до сорока лет, и совершенно другое, если ему сильно за пятьдесят. Примерно в том же положении я оказался, когда Володя Машков хотел поставить со мной пьесу Николая Эрдмана «Самоубийца». По всем внешним признакам я мог сделать это, и, возможно, дело приняло бы успешный оборот. Но у меня есть безошибочное внутреннее ощущение, что в сегодняшнем театре нельзя выступать подобно великому трагику-итальянцу, игравшему Ромео в семьдесят лет, потому что это неудобоваримо для нынешнего человека.

При всей сладости, которую мне сулили эти роли, по моим эстетическим взглядам мне было невозможно принимать в этом участия. Именно потому, что я всерьез отношусь к Володе Меньшову и к материалу, который он мне предлагал.

И все-таки я сыграл в «Ширли-мырли» небольшую роль человека по фамилии Суходрищев. Сам персонаж и его манера изъясняться были пугающе активны и достаточно смелы для нашего деликатно-театрального кинематографа. Но роль получилась, вызвав одобрение и у зрителей, и у коллег. Ролан Быков, выдающийся актер, царство ему небесное, человек не самый щедрый на похвалы в адрес своих собратьев, говорил удивительные и серьезные слова по этому поводу. Ему было очевидно «попадание» роли в день сегодняшний. Впрочем, попадание обеспечивается не только внешним видом персонажа, но и ритмом, способом его существования.

Допускаю, что есть большое число людей, которым и фильм не по нутру, и моя работа тем более, но их суждения для меня никакого значения не имеют. Я знаю, что это профессионально, что это цельно, что это вызывает безусловный и спонтанный отклик зрительного зала. Остальное – «пшено».

Кира Муратова

Однажды мне позвонила Кира Муратова – диковинно талантливый, независимый, очень автономно живущий режиссер.

Кира – человек из моей юности. Вместе с известной тогда актрисой Валентиной Хмарой я снимался в ее дипломном фильме «Весенний дождь», который Кира делала вдвоем со своим тогдашним мужем Сашей Муратовым. Саша много передвигался по съемочной площадке, организовывал, давал задания, шумел, наказывал, поощрял, но по истечении каждого дубля он подходил к девушке, стоявшей чуть в стороне. На ней были недлинное демисезонное пальтишко и платочек, который моя баба Оля называла «хусточкой». Склонив лобастую голову набок, Саша подолгу слушал, что говорила ему девушка в платочке. Этой девушкой и была Кира Муратова.

Счастье – вовремя встретить в кино режиссера, имеющего ту же группу крови, что и у тебя. Мне с Кирой повезло. Повезло встретить в кино не просто человека – в кино и человека-то встретить – уже удача, а тут еще и человека одной с тобой группы крови.

Потом наши с Кирой судьбы разошлись – она, подобно Пушкину, уехала в ссылку в Одессу, где и закрепилась. Советская кинематографическая номенклатура изгалялась над ней с какой-то поразительной садистической настойчивостью, пытаясь, что называется, отбить у Киры охоту заниматься фильмами. А эта нежная, хрупкая женщина с удивительно милым лицом и печально-веселыми глазами все не покорялась. Они никак не могли «достать» Киру. Талант тут же восстанавливал ее душевные силы, и она снова шла на битву с теми, кто безуспешно хотел перемолоть ее.

Наступила перестройка, и только что желавшие уничтожить Киру торопливо попытались воздать ей должное. Я понимал, что должное ей воздадут потом, когда выстроится ряд ее удивительных, нежных работ, где она всегда рассказывает о том, что ей интересно, последовательно пробираясь вглубь человека. Что, собственно, сейчас и происходит.

Когда Кира позвонила мне с предложением сыграть в ее картине «Три истории», я несколько растерялся, потому что предложенным мне персонажем была старуха. Ее должна была укокошить доведенная до отчаяния девочка четырех лет, в схватке за свою свободу не остановившаяся перед крысиной отравой, которую она и преподнесла старушке. Я стал объяснять Кире, что в кино играть старушек я не возьмусь и что в сценарии написано нечто, имеющее безусловное отношение к женской психологии. На что Кира ответила: «Не обращай внимания, Олег, я все перепишу». И действительно, как говорил