История скрипача. Москва. Годы страха, годы надежд. 1935-1979 - Артур Давидович Штильман

новых произведений перед высококвалифицированной и требовательной публикой. Так что эта идея сохранилась на довольно долгие годы, но те первые встречи остались в памяти, как главные события жизни театра вне сферы его основной деятельности.

Примечание 1) Это было бывшее «Царское фойе» из которого позднее в сталинское время была проделана дверь, ведущая в сталинскую ложу – слева от сцены, если смотреть из зала. Об этом рассказал мне Геннадий Рождественский, севший однажды, в бытность свою главным дирижёром Большого театра, в кресло самого Сталина, на котором он отдыхал между актами оперы. Но в «Царское фойе» Сталин не выходил.

Примечание 2) Если мне не изменяет память, Г. Рождественский читал тогда текст Федерико Лорки. Когда мне довелось увидеть танец фламенко в его первозданном виде в 1989 году на фестивале в Сант-Андере на севере Испании, слова, прочитанные тогда Рождественским, странным образом всплыли в памяти!

Хотя это и выйдет за рамки воспоминаний о Большом театре, но трудно удержаться от искушения рассказать о глубоком впечатлении от исполнения подлинного фламенко. Специалисты считают, что как слово, так и танец окончательно сформировались в конце XVIII века в Андалусии. Танец, в его первозданном виде – «соло» – одной танцовщицы – впитал в себя элементы цыганские, арабские, сефардские и даже индийские.

Действие начинается обычно двумя певцами, одетыми в белые рубашки и тёмные брюки. Они одни освещаются прожектором, а вся сцена и зал находятся в темноте. Поют они открытыми гортанными голосами в унисон. Это как бы пролог действа. Затем вступают гитаристы, и только теперь высветилась фигура сидящей на стуле с высокой спинкой женщины в длинном платье. В её волосах высокий гребень, с приколотой к нему лёгкой мантильей. Она сидит с прямой спиной боком к публике, совершенно не двигаясь, пока гитаристы играют свои головокружительные пассажи – вариации на народные темы. Внезапно она встает, и её ноги яростно обрушивают на сцену «пассажи» её соло! Мгновенно всё внимание приковано к ней. Работают пока только ступни ног. Что это? Чечётка, столь знакомая по многим американским фильмам? Нет, конечно. Технически, работа её ног, кажется, близка к этому виду танца, но значение его совершенно иное. Кажется, что она сама застыла в ожидании чего-то на фоне бешеной дроби, отражаемой сценой. Теперь приходят в движение её руки – одна рука поднята вверх и её пальцы быстро, по очереди складываются на ладони. Вторая рука либо опущена, либо находится за спиной. Потом обе руки слегка приподнимают подол платья, обнажая ноги до колен. Это никак не сексуальный призыв, это выступили на сцену ещё два актёра – теперь уже ноги от ступней до колен продолжают начатый рассказ.

Вот с этого момента и начинается волшебство фламенко! Без слов совершенно ясно, что это рассказ об испепеляющей любви, её немыслимых экстатических взлётах, об обмане и предательстве. Вся эта гамма эмоций передаётся танцем перед даже не посвящёнными зрителями так ясно, что не требуются никакие объяснения. Темп танца от статического и умеренного начинает постепенно убыстряться, гитаристы создают драматический фон танца. Достигнув большой силы звучности и темпа, танец внезапно обрывается, как бы задыхаясь после «заданных» невидимому партнёру вопросов. Эти драматические паузы производят большое впечатление. Так же внезапно наступает продолжение танца синхронно с гитаристами. Теперь уже всё тело танцовщицы участвует в яростном движении и вращениях, которым, кажется, не будет конца! Танцовщица наступает снова и снова на невидимого партнёра (или возлюбленного?) с такой исступлённой яростью, что в какой-то момент совершенно ясно представляется остро оточенный нож. Но нет! Снова драматическая пауза. Женщина плюёт в лицо обманувшего её возлюбленного и после короткого заключения наступает конец – солистка немного сгибается боком к публике, отвернув лицо… Так окончилась рассказанная танцем драма. Вот таким ожило подлинное фламенко в те минуты на фестивальной сцене, и ярко вспомнились слова поэта, прочитанные за 23 года до этого Геннадием Рождественским, Больше, увы, никогда и нигде мне не довелось увидеть ничего подобного тому выступлению на фестивале в Сант-Андере.

Позднее, по местному ТВ мы видели множество танцовщиков и групп фламенко – женских, мужских и смешанных, но всё это уже был, совершенно очевидно, уровень «коммерциализованного» фламенко. До того уровня драматического танца этим артистам было очень далеко, но публика и особенно туристы охотно принимали это за подлинное испанское фламенко.

* * *

Я сыграл тринадцать сезонов за время своей работы там – до 1979 года – последнего года жизни моей и моей семьи в Москве.

Как ни странно, сегодня почему-то кажется, что я провёл значительно больше времени в Большом театре, чем впоследствии в Метрополитен опере, где я проработал 23 сезона, то есть почти вдвое больше, чем в Большом! Это какая-то странная аберрация времени и ретроспективы. Возможно это потому, что в Москве я всё же начинал свой нелёгкий труд работы в оперном оркестре, да ещё успевая работать как солист. В Нью-Йорке я работал первые восемь лет также и в симфоническом оркестре Штата Нью-Джерси. Не представляю себе, как я мог совмещать работу в МЕТ Опере с работой в симфоническом оркестре. И несмотря на такую нагрузку время пролетело быстрее, чем 13 моих лет в Большом.

Естественно, что для описания работы в Большом театре и Метрополитен опере требуется отдельное повествование. Главные радости работы в Большом театре для меня были связаны в основном с первыми четырьмя годами, а именно со временем руководства театром Геннадием Рождественским.

Я никогда не мог пожаловаться на дурное отношение ко мне в театре. На всех этапах моей работы там, ко мне всегда относились наилучшим образом – как руководство оркестра, да и самого театра, так и коллеги. Надо заметить, что театр гордился тем, когда члены его оркестра или балета выступали в концертах Московской Филармонии и когда их имена появлялись на афишах. Это ценилось и даже приветствовалось. За эти годы я не только принимал участие в концертах артистов театра заграницей, но и на сцене самого Большого театра.

* * *

В 1970-м году Геннадий Рождественский покинул Большой театра и его преемником стал молодой дирижёр Юрий Симонов. Им были осуществлены новые постановки опер: «Псковитянка» Римского-Корсакова (1971), «Руслан и Людмила» Глинки (1972), «Так поступают все женщины» Моцарта (1978), «Золото Рейна» Вагнера (1979), а также балета «Анна Каренина» Р.Щедрина (1973). Осенью 1979 года он также осуществил постановку «Ленинианы» композитора Эдуарда Лазарева («Революцией призванный» – по стихам Маяковского), не получившей признания публики, несмотря на режиссуру Б.А.Покровского. После считанных спектаклей опера-оратория была снята. Наступали новые времена, хотя