Хочется сделать праздник - Павел Тимофеевич Лебешев

Алина Будникова: «Как-то я приготовила баклажаны в сметанном соусе с чесноком — это стало любимым блюдом Паши, он ел их прямо из кастрюли. Помню, как накануне съемок сцены ограбления поезда он мне говорит: «Зачем ты поедешь завтра на съемку? Там все одеты, все в порядке — лучше останься, приготовь баклажаны». Я говорю: «Единственное, что мне нужно сделать, это подобрать косоворотку и картуз машинисту поезда, чтобы его одежда соответствовала времени». На что Паша заявил: «Скажи помощницам, а я прослежу, все будет в порядке!» И теперь всякий раз, когда я смотрю «Своего.;.» и вижу в «ограблении поезда» машиниста в современной кепочке и рубашечке, то думаю, что никогда не забуду Павла Тимофеевича… Ведь я тогда баклажаны приготовила!»

Владимир Ошеров: «Это чувство коллективной творческой радости пронизывает все без исключения картины, снятые Пашей вместе с Никитой и художником Сашей Адабашьяном. В нашей среде возникла еще одна — отдельная, ни на кого не похожая — компания, просуществовавшая больше десятка лет и ставшая для нашего кино настоящей, неповторимой удачей».

«РАБА ЛЮБВИ»

Павел Лебешев: «Рабу любви» нас заставили снимать. После того как Хамдамов кинул картину — а там была огромная по тем временам (380 тысяч!) смета, из которой он уже истратил больше половины, — нужно было спасать положение. Ну, и мы на остаток начали делать «Рабу любви». Хотя у нас был готов — даже раскадрован уже — совсем другой сценарий, назывался он «Транссибирский экспресс» (его потом сняли Эльдор Уразбаев и Вадик Алисов)».

Вадим Алисов: «После окончания ВГИКа я искал картину, которая могла бы стать моим дипломом. И вот однажды звонит Лебешев: «Есть картина, не хочешь снять?» — «Конечно, с удовольствием!» — «Приезжай на Павелецкую, дом в переулке, там режиссер нас будет ждать — плов будет, поговорим!» Приезжаю — действительно, режиссер ждет, и плов настоящий, узбекский. Паша, к тому времени не видевший ни одного снятого мною кадра, представляет меня режиссеру Эльдору Уразбаеву: «Вот хороший оператор, бери его!» В принципе он отдал мне лакомый кусок — сценарий фильма уже был разработан Михалковым, Адабашьяном и Лебешевым, они хотели снимать его следом за «Своим среди чужих». Но у Паши была удивительная интуиция, чутье, которое и подсказало ему, что именно я могу снять «Транссибирский экспресс». Подняв очередной стакан, Паша благословил меня на работу — так благодаря Лебешеву я стал оператором-постановщиком».

Никита Михалков: «В «Рабу любви» мы пришли совершенно неожиданно, потому что была закрыта картина Хамдамова, черно-белая, и мне предложили ее доснять. Я сказал, что ничего доснимать не буду, но могу снять картину на эту тему совершенно про другое. Мы написали новый сценарий и стали снимать свое кино, но с той же Леной Соловей. У Хамдамова была черно-белая картина, мы снимали цвет».

Елена Соловей: «Мы познакомились с Павлом Тимофеевичем на картине «Раба любви». Я уже знала оператора Лебешева по фильмам «Белорусский вокзал» и «Свой среди чужих, чужой среди своих». И у меня к тому времени было несколько заметных работ в кино. Можно сказать, что заочно мы уже были знакомы».

Александр Адабашьян: «Мы очень много прочитали про немое кино, посмотрели огромное количество немых картин из Госфильмофонда. По изображению наибольший интерес для нас представляли картины Евгения Бауэра. Он первый начал в декорации выноски ставить, снимать на контровом освещении. В подражание ему мы делали так называемые «бауэровские планы»: в кадр на первый план въезжает машина и… останавливается. Заимствовали у него композиции кадра — с контровым светом в декорации, которая стояла на натуре. В пластике, гриме, костюмах, освещении в «Рабе любви» очень многое шло от картин Бауэра.

Местом съемок была выбрана Одесса — мы приняли это решение без какой-либо связи с биографией актрисы

Веры Холодной, служившей прообразом нашей главной героини Ольги Вознесенской».

Павел Лебешев: «…На два летних месяца мы уехали в Одессу, поселились в цирковой гостинице. Жара, комары каких-то диких размеров. Вся группа ходила искусанная, красная, чесалась. Но успели, сняли «Рабу» вовремя».

Никита Михалков: «И когда начали работать, Паша пошел на эксперимент с пленкой, придумал засветку пленки — это был страшный риск, невероятно стремно, опасно: если бы материал ушел в брак, то было бы подсудное дело! Но я очень верил Паше. Мы всегда рисковали, но рисковали с открытым сердцем. Как говорил Че Гевара: «Я авантюрист, но я авантюрист, который рискует своей шкурой, а не чужой». И мы выиграли, потому что изображение получилось фантастическое для нашей пленки — никто не верил, что «Раба любви» снята на советской пленке».

Эдуард Гимпель: «Эта Пашина авантюра стала отдельной историей. Он совершенно фантастически владел, если так можно выразиться, авантюризмом своей профессии. Профессия оператора, конечно, творческая, но в ней существует очень много технических вопросов, которые нужно решать. Так вот, Лебешев всегда старался «победить» или, в крайнем случае, «перевоспитать» нашу советскую пленку, на которой ему приходилось снимать. Пытался увеличить ее чувствительность в несколько раз всеми возможными и невозможными способами. И засвечивание пленки на «Рабе любви» — это, пожалуй, самое простое, что он с ней сделал».

Наум Ардашников: «Подобные идеи возникали у Павла довольно часто. Думаю, что эта неугомонность очень помогла Лебешеву, более того, именно постоянно возникавшие в его голове самые разные, порой довольно парадоксальные идеи и превратили его в выдающегося оператора».

Эдуард Гимпель: «А подтолкнул его к этой затее Валера Шавер, студийный цветоустановщик, который знал Пашу со времен картины «Ангел». Именно он сказал Паше, что есть такая идея — идея засветки пленки. Ни один нормальный человек на это не пошел бы, а Паша, даже еще толком не вникнув в его слова, не дослушав их, сказал: «Все, только так снимаем, работаем на засвеченной пленке!» Была у него такая замечательная способность с ходу «поймать» любую, даже самую невероятную идею. Мы сняли пробу на эту пленку, изображение получилось именно таким, какого и хотели добиться: мягким, воздушным, пластичным».

Юрий Любшин: «Пленку он чувствовал так, как художник чувствует свой холст, — дружил с ней, разговаривал. Лебешев и пленка сосуществовали на чувственном уровне. Изображение его «светилось» потому, что он доверял пленке и она ему отвечала тем же. Он просчитывал ее безукоризненно, поэтому и работать мог так, как другие не рисковали».

Эдуард Гимпель: «Как Паша преподнес эту идею группе — отдельное шоу, о котором