Михаил Ларионов. Лучистая живопись и лучистая материя - Екатерина Бобринская

Вероятно, Кульбин воспроизводил популярную среди художников модель рассуждения, соединявшую преодоление времени, обретение бессмертия (или – нового сознания, новых органов восприятия и проч.) и новое искусство. Такие идеи об «упразднении времени» обычно подразумевали отсылку к теориям четвертого измерения, даже если прямо об этом не говорилось. Схожие темы можно отметить у Елены Гуро. В своем дневнике она использовала аналогичную схему: оптимистический эволюционизм теософии, идеи выхода за пределы линейного времени и пространства, обретение бессмертия становятся той призмой, сквозь которую рассматриваются достижения нового искусства:

…момент спасения вне времени и пространства – кубисты. Перспектива устраняется. Победа над временем и пространством как бессмертие. Появились уже люди, видящие глазами ангелов совмещающие в одном миге пространство и время. Они способствуют спасению207.

Похожие мотивы звучат и у Ларионова в связи с лучизмом:

Картина является скользящей, дает ощущение вневременного и пространственного – в ней возникает ощущение того, что можно назвать четвертым измерением208.

В вышедшем в марте 1913 года третьем номере журнала «Союз молодежи» Михаил Матюшин поместил важную публикацию – «О книге Метценже-Глеза Du Cubisme». Матюшин соединил фрагменты из книги французских художников с кратким собственным комментарием и цитатами из книги Успенского Tertium Organum. Этот коллаж, в котором книга Успенского, идеи Хинтона и теории французских кубистов открывают путь к области «сияющего спиритуализма», к четвертому измерению, точно передает психологическую атмосферу напряженного ожидания и предвкушения грандиозной миссии нового искусства, царившую в кругу художников и поэтов авангарда. В предисловии к публикации Матюшин писал: «Мы чувствуем наступающий царственный момент перехода нашего сознания в новую фазу измерения, из трехмерного в четырехмерное»209. Именно этот жизнетворческий подтекст, угадывавшийся Матюшиным в рассуждениях французских живописцев, был для него центральным в их истолковании четвертого измерения.

Едва ли Ларионов мог в 1911–1912 годах почерпнуть какие-то элементы нового живописного языка у Кульбина или Матюшина. Скорее, речь может идти о сведениях в области теории и философии четвертого измерения, об импульсах для обдумывания собственной концепции или для уточнения места лучизма в контексте жизнестроительных идей своих коллег. Тем не менее можно отметить некоторые совпадения в понимании четвертого измерения у Ларионова и Матюшина. Маргарета Тильберг в своем исследовании о Матюшине подчеркнула важную особенность его интерпретации: «Цель Матюшина состояла в том, чтобы увидеть четвертое измерение в цвете»210. Иначе говоря, именно цвет представал точкой отсчета для размышлений художника о четвертом измерении, а не геометрические структуры пространства или попытки объединения пространства – времени в особом живописном языке, как это было в произведениях кубистов или футуристов. Такой взгляд, бесспорно, был близок Ларионову. Определенную формулировку эти идеи получили в разработке Матюшиным уже в конце 1910‑х и начале 1920‑х годов концепции «расширенного смотрения» и «нового пространственного реализма». В первой половине 1910‑х можно лишь угадывать обещания этой теории.

Общий мотив в текстах Ларионова, Матюшина и Успенского – неудовлетворенность «плохо устроенным оптическим аппаратом человека – глазом»211. «Наш глаз крайне несовершенный аппарат, – писал Успенский, – он дает нам в высшей степени неправильную картину мира»212. В том же духе размышлял Ларионов («предмет как таковой мы нашим глазом не ощущаем»), настаивая тем не менее на способности художника-лучиста увидеть невидимое («Радиоактивные лучи. Ультрафиолетовые лучи»). Развитие особых органов восприятия, способность видеть невидимое, проникать в четвертое измерение – одна из ключевых тем и в жизнестроительной утопии авангарда, и в теософских текстах. Успенский так представлял эти, по сути дела, общие места всех разговоров о четвертом измерении:

Видеть в четвертом измерении, это значит видеть уже не глазами или, говоря иначе, с обычными зрительными ощущениями соединять ощущения, впечатления и предугадывания, которых нет у человека «видящего только в трех измерениях»213.

Преодолеть несовершенство человеческого глаза можно, развивая новые «психические способности», новое сознание. «Психические способности, – утверждал Ледбитер, – которые уже развиты или находятся в развитии, выражаются цветами, находящимися вне видимого спектра, поэтому их невозможно изобразить известными нам физическими цветами»214. Художник-лучист стремится увидеть именно невидимые лучи света/цвета. «Столкновение лучей, исходящих от различных предметов, создает в пространстве новые нематериальные предметы, – утверждает Ларионов. – Лучизм – это изображение таких неощутимых форм»215. Обращаясь к изображению «находящегося вне видимого спектра», Ларионов тем самым отсылает к концепциям психической эволюции, к опытам развития высших способностей. Матюшин для этих целей предлагал изменять и разрабатывать сам физический орган – глаз, развивать возможность смотреть, используя периферическое и затылочное зрение. Он писал о необходимости «правильно упражняться, ища четвертое пространство, т. к. необходимо приучаться видеть все кругом. Можно достичь понимания проходимости твердого через свою утонченность»216. Ларионов далек от такого мистико-физиологического подхода. Для освоения четвертого измерения и области невидимого он предлагает другие инструменты: воображение и волю художника217. Работа с телом, с физическим аппаратом зрения не интересовали Ларионова. Эволюционные идеи Матюшина о постепенном развитии чувства пространства также были ему чужды. Прогресса в искусстве для Ларионова попросту не существовало. Наконец, еще одно важное различие: Матюшин стремился к созданию школы, системного учения, что Ларионову было неинтересно.

Портрет (впереди лучистое построение). М. Ларионов. 1912. Из сборника: Ослиный хвост и Мишень. М., 1913

***

Несмотря на множество нюансов в трактовках четвертого измерения разными художниками, и «Эпоха Великой Духовности» у Кандинского, и «расширенное смотрение» и новое чувство пространства у Матюшина, и трансформация жизни через ритм, заданный «танцеволизацией», у Кульбина, и «сверхреальный порядок, который люди вечно должны искать» у Ларионова, и «государство времени» и «люд-лучи» у Хлебникова принадлежали одному пространству культуры, а по существу – представляли разные грани единого жизнестроительного проекта, развивавшегося художниками и литераторами раннего русского авангарда. Проекта, отчасти предвосхищавшего произошедшее уже в 1920‑х годах вторжение искусства в жизнь218. Без учета этой предыстории адекватно описать и проанализировать искусство эпохи революции, на мой взгляд, невозможно. Именно в этих мистико-физиологических экспериментах художников в 1910‑е годы были намечены новые форматы взаимодействия произведения искусства как с самим творцом, так и с публикой. В них искусство пыталось примерить на себя и «политические» и «религиозные» одеяния, украсив их научной терминологией и свидетельствами собственного психофизического опыта.

В отличие от своих коллег, Ларионов был равнодушен к экспериментам с собственной психикой или «физическим аппаратом» – глазом. Его «вторжения» в жизнь оставались в рамках культуры: лучистая раскраска лица, лучистая мода, лучистая кухня или лучистый театр не предполагали радикальных изменений в физиологии, сознании или психике. Ларионов не отказывался даже в своих беспредметных картинах от сохранения за живописью «ее символического начала». Возможно, именно эта позиция не позволила ему перейти к тем версиям авангардного жизнестроительства, которые получили свое развитие в 1920‑е годы в конструктивизме или в деятельности Баухауза, в поздних исследованиях Кандинского или Матюшина. Лучизм оказался более хрупкой концепцией, подходившей к вопросам «вторжения» в жизнь скорее с артистических, а не экзистенциальных или политических позиций. Тем не менее маркеры «четвертого измерения» были принципиально важны для художника – и не в качестве модной ссылки. Они указывали на суть лучизма, которую Ларионов (вероятно, в силу свойств характера) не мог и не хотел проговаривать с программной четкостью.

Четвертое измерение у Ларионова существовало не только на уровне простой тематизации, т. е. отсылки к определенному кругу идей, и не только как риторическая фигура, метафора, указывающая на «область неизмеримого». В своих лучистских произведениях он действительно искал возможность соотнести законы творчества с открытиями науки, создать для «области неизмеримого» особый живописный язык, обладающий потенциалом непосредственного воздействия на зрителя («жизнь